Commedia dell'Arte en Siah Bazi

Commedia dell'Arte en Siah Bazi, Oosterse en Westerse tweeling

"De mogelijkheidà om de evolutie van de theatrale vormen van Perzië te volgen, wordt ons in wezen ontzegd door de fragmentariteità en door de toevallige aard van het nieuws over de verschillende aspecten van populair theater [...]. De geleerde heeft daarom slechts de bescheiden taak om de waarschijnlijkheid vast te stellen van het bestaan ​​van verschillende theatergenres in dit of dat andere tijdperk, en om vast te stellen welke van hen zijn blijven bestaan ​​tot onze tijd"

G. Scarcia

De gemeenschappelijke grenzen tussen Siah Bazi en Commedia dell'Arte

Siah BaziMeestal denk je als eerste aan de Commedia dell'arte dat het een genre is dat wordt bevolkt door maskers die gezichten trekken, verliefd worden, elkaar slaan en altijd dezelfde kostuums dragen. Het gebruik van de term "Komedie" heeft een breed repertoire teruggebracht tot één enkel genre, het komische, terwijl de term "Kunst" een toespeling lijkt te zijn op creativiteit. De twee woorden zijn een reclamelogo geworden, vergetend dat "komieken" in het algemeen degenen aanduiden die theater beoefenen, terwijl "kunst" synoniem is met een beroep. Daarom beschrijft het label "Commedia dell'Arte" een enorm ervaringsveld, dat samenvalt met een groot deel van de geschiedenis van het oude amusement. Zoals we weten, improviseren de acteurs in de commedia dell'arte, in plaats van vooraf vastgestelde regels uit het hoofd, op het podium, volgens de regels van wat nu subject-acteren wordt genoemd.

De acteurs van de Commedia dell'Arte werden gekenmerkt door uitstekende gezichtsuitdrukkingen, goede gab, een onmisbare verbeeldingskracht en het vermogen om perfect te synchroniseren met de andere acteurs op het podium. Deze shows vonden plaats op de pleinen en straten, op eenvoudige boxen en zelfs in het zonlicht. Heel vaak verwezen de acteurs naar 'maskers', of personages waarvan de kenmerken bij de meesten bekend waren (Harlekijn, Pulcinella, enz.). Om zich te onderscheiden van gewone mensen droegen de acteurs maskers, kleurrijke kostuums verrijkt met opzichtige elementen en gebruikten ze niet zelden muziekinstrumenten om de aandacht van voorbijgangers te trekken en ter plekke een ritmisch ritme te geven aan geïmproviseerde scènes. Na verloop van tijd organiseerden de acteurs zich in gezelschappen die, bestaande uit tien personen (acht mannen en twee vrouwen), werden geleid door een cabaretier. Met name de aanwezigheid van vrouwen op het podium was een echte revolutie: vóór de geboorte van de Commedia dell'Arte werden de vrouwenrollen in feite door mannen gespeeld. Populair theater in Iran is ontstaan ​​in de vorm van komedie (tamāshā) of farce (maskhare) en mimetische imitatie (taqlīd) in Siah Bazi of Ru howzi, maar het is onmogelijk om de precieze datum van zijn verschijning aan te geven. We weten dat de dramatische kunst al bekend was in Perzië vóór de verovering van Alexander en dat er aan de hoven van het oude Perzië tot in recentere tijden hansworsten/entertainers waren, evenals de hierboven genoemde verhalenvertellers. Het is zeker uit het Safavid-tijdperk (1501-1722) dat we getuigenissen vinden over populair theater.

Ter gelegenheid van speciale gelegenheden zoals bruiloften of besnijdenissen werden in het holst van de nacht reizende gezelschappen van musici en dansers in privéwoningen georganiseerd die een repertoire presenteerden dat bestond uit balletten, gesimuleerde of gedanste stukken en kluchten. Het is een theater van collectieve improvisatie op doeken, meestal gebaseerd op een typisch personage: de kale, kachal, de zwarte bediende, siyāh, de meester, fokoli, de vrouw, khanom, de bediende, kaniz, de jood, yahud en vooral de kruidenier, baqqal, die het leven zal geven aan een genre dat voorbestemd is om zeer beroemd te worden: het spel van de kruidenier (baqqāl-bāzī), gebaseerd op het verhaal van een rijke koopman in zijn relaties met klanten en zijn werknemers. De thema's die in deze voorstellingen aan bod komen, voornamelijk gebaseerd op de imitatie/karikatuur van sleutelfiguren, putten uit vertrouwde onderwerpen als huiselijke ruzies, conflicten tussen geliefden en relaties tussen arm en rijk.

Taqlīd, tamāshā en maskhare, die niet van elkaar te onderscheiden zijn, zullen in feite de zaden zijn die leven zullen geven aan een veel meer gedefinieerd genre zoals Takht howzi, een naam die de locatie ervan definieert. In het eerste hoofdstuk werd vermeld dat Takht bed en howzi-bekken betekent. Altijd ter gelegenheid van ceremonies of bruiloften werden de binnenplaatsen van de huizen het podium voor de acteurs door een reeks houten banken/bedden boven de bassins. Het is met de Takht howzi dat de populaire komedie bestond uit een mix van pantomime, dans, zang en dialectdialogen. We gingen ook verder met de decoratie en accessoires: een tapijt diende als decor, de kostuums en make-up waren minimalistisch, het publiek stelde zich in een cirkel rond het podium op. Een doorsnee optreden omvatte een muzikale proloog met een aantal dieren, acrobaten en jongleurs gevolgd door een pantomime en één of meer kluchten. Het thema, gekoppeld aan het dagelijks leven, maakte vaak een toespeling op lokale situaties en bekende persoonlijkheden. We bespotten de mullahs, het onrecht van de rechters, de trouweloosheid van de vrouwen, de oneerlijkheid van de kooplieden. We zien precies hoe in de commedia dell'arte de tekst werd geïmproviseerd op basis van een canvas (in het Perzisch "Noskhe") en bijgewerkt naargelang de plaats en de omstandigheden. De artiesten waren professionele dansers en zangers die in gezelschap reisden. We weten dat Canovaccio een bijzondere weg is in de commedia dell'arte. Het doek vormde de contouren waarop de theatrale improvisatie van de acteurs zich ontwikkelde. Grote collecties doeken van de commedia dell'arte zijn ons overgeleverd, gepubliceerd in de zestiende en zeventiende eeuw. In feite beschrijft de plot van het canvas op een zeer synthetische manier de opeenvolging van scènes en de verwevenheid van gebeurtenissen, met de opeenvolging van in- en uitgangen van de personages, een soort herinnering aan het improvisatiewerk van de acteurs.

In dit hoofdstuk zal ik twee westerse en oosterse toneeltradities analyseren en vergelijken: commedia dell'arte en siah bazi. Het is noodzakelijk om te vermelden dat siah bazi zichzelf beschouwt als de oosterse versie van Commedia dell'Arte.

Er zijn enkele gemeenschappelijke componenten tussen Commedia dell'arte en Siah Bazi, zowel qua vorm als inhoud:

– Het theaterambacht, bevoegd om deel te nemen aan het vak

– Kritiek op de samenleving

– Improvisatie

– Theedoek

- Gelijkenis tussen karakters

– Gelijkenis tussen texturen

– Het primaat van de dramatische tekst boven dramaturgie in actie

Er zijn ook enkele verschillen:

– Deelname van vrouwen aan Siah Bazi was tot het begin van de twintigste eeuw verboden, terwijl in de commedia dell'arte vrouwen al sinds de zestiende eeuw acteerden.

- Commedia dell'arte trad meestal op tijdens Carnavale, terwijl Siah Bazi alleen optrad bij speciale feesten, zoals bruiloften en besnijdenissen.

Commedia dell'arte en Siah Bazi als beroep

In Italië, voordat de acteurs zich begonnen te verenigen in 'kunstgezelschappen', waren de shows van een heel ander type: acrobaten, charlatans, verhalenvertellers die optraden op beurzen of markten, of tijdens het carnaval. Of het was een kwestie van komedies of tragedies die geschoolde amateurs (dat wil zeggen mensen die niet van het beroep van acteur konden leven) opvoerden om het Griekse en Latijnse theater nieuw leven in te blazen. Soms waren de artiesten narren of hansworsten, die in de verschillende rechtbanken woonden en niet voor één show samenvielen met hun karakter, maar hun hele leven. In het midden van de zestiende eeuw begonnen mensen met verschillende sociale achtergronden en met verschillende specialisaties samen te komen om meer complexe spektakels tot leven te brengen, die niet werden ondersteund door donaties en konden worden gekocht, niet alleen door de aristocratie maar ook door een minder rijke publiek, door de verkoop van toegangskaarten. Het was een grote revolutie, zowel technisch als sociaal: het garandeerde theatermensen een menswaardig leven en dwong hen een nieuwe manier van werken op het podium te ontwikkelen. Het ontstaan ​​en de ontwikkeling van theater (zoals we het vandaag begrijpen) zijn niet alleen het resultaat van een dialectische relatie tussen auteurs en acteurs of zelfs de definitie van regie, maar vooral die tussen professionele en amateuracteurs. Tot de eerste helft van de zestiende eeuw waren er geen erkende acteermodellen. Intellectuelen of hovelingen die toneelstukken opvoerden, waren evenzeer op zoek naar een rolmodel als de eerste professionele acteurs. De situatie begon te veranderen met de oprichting, halverwege de zestiende eeuw, van de eerste theatergezelschappen die plotseling hun toevlucht namen tot acteren. Dit type show kreeg onmiddellijk publieke goedkeuring. Academische acteurs die regelmatig komedies en tragedies opvoerden, konden de hulp inroepen van professionele acteurs. In de volgende eeuw, met name in Rome, specialiseerde het privétheater waarin de dioectanten optraden zich in de "belachelijke komedie", die niet wilde fungeren als een vorm van amusement die plotseling vijandig stond tegenover komedie, maar die in zich de niet-secundaire oefentheater van kunstenaars als Gian Lorenzo Bernini en Salvator Rosa.

Professionele acteurs probeerden zich te onderscheiden, een tegenstelling te creëren tussen de professionele praktijk van de commedia dell'arte en het zoeken naar een andere manier van theatrale voorstellen. De beroemde definitie van 'kunstkomieken' werd in de achttiende eeuw bedacht door professionele acteurs om zich te onderscheiden van de academici, hovelingen en studenten die optraden. "Kunst" betekent handel, gilde, en onderscheidt al snel acteurs van charlatans, die niet alleen voor de vuist weg handelen, maar ook leven van de producten die ze aan het publiek verkopen, waar de "kunstkomiek" wordt betaald voor zijn acteerwerk; zo schrijft de "Frittellino" Pier Maria Cecchini in 1621: "Fiorenza [...] heeft deze oefening geplaatst in het aantal andere noodzakelijke kunsten, waar het niemand in de hele staat Toscane kan vertegenwoordigen, als het niet van tevoren is geschreven , o meester of leerling, noch kan enige gouverneur of minister [...] voorkomen dat komedies worden opgevoerd door komieken die zijn geregistreerd in dat kantoor, waar alle andere beroepen zijn ”.

Pas na de erkenning dat dat van de acteur een beroep is, een vak, misschien met regels en beperkingen opgelegd door de burgerlijke of kerkelijke macht, kon de figuur van het amateurtheater in tegenstelling daarmee worden gedefinieerd. In plaats daarvan hadden acteurs en voordragers in Ruhowzi geen idee van het theatervak. In de tijd van Safavi wisten deze komieken niet eens dat Ru Howzi theater kon heten. De definitie van ambacht voor een acteur in zowel Ta'zie als Ru Howzi was in die tijd onmogelijk. We kunnen de acteurs in Iran niet verdelen in professionals en amateurs, zoals in Italië, omdat ze geen weet hadden van artiesten of een theatergezelschap. In het tijdperk van Qajar werden de eerste theatergezelschappen en professionele acteurs gedefinieerd. De meeste acteurs in deze periodes hadden andere beroepen, zoals bedrijven of kleine bedrijven. In de vroege jaren van de twintigste eeuw verhuisden de acteurs van Ru howzi naar theaters, waarbij ze een minimalistische scenografie handhaafden (een gordijn als achtergrond) maar hun repertoire verrijkten met heel verschillende thema's: historisch of episch, voornamelijk ontleend aan Ferdowsi's Shah-Name maar niet alleen (Bijan en Manije, Khosrow en Shirin, "Mozes en de farao", Joseph en Zoleykha, Harun al-Rashid), gerelateerd aan het dagelijks leven (Haji Kashi en zijn schoonzoon, Haji de pilaar van de moskee, De bruiloft van Holu, de winkelier en zijn vrouw) of over religieuze of volksbeelden (Sheykh San'an, De vier derwisjen, Now rooz Piruz, Salomo's zwaard, Pahlavān Kachal).

Halverwege de 1800e eeuw, voornamelijk beoefend door vrouwen uit de bourgeoisie, was er een soort vrouwentheater, dat alleen in huizen werd opgevoerd, voor een publiek van alleen vrouwen die op de grond zaten en zachtjes zongen en ritmisch in hun handen klapten wanneer de toneelactie eiste het. De hoofdthema's waren echtelijke ontrouw en het huwelijk van de man met een tweede vrouw, ook al waren er later erotische thema's.

De Siah Bazi zette haar productie echter onstuitbaar voort en voldeed daarmee aan de culturele behoeften van de lagere lagen van de bevolking maar ook van de kleinburgerij. De behandelde onderwerpen waren gebaseerd op de levensstijl van de stedelijke kleinburgerij, met haar familierelaties, de verschillende huwelijksverraad maar, nog interessanter, de bespotting van de vertegenwoordigers van de bevoorrechte klassen en de kritiek op de negatieve kanten van de kleine burgerij. Een beroemd gezelschap was het Teheran-gezelschap van Mirza Hosein Mo'ayyad, bestaande uit amateuracteurs, ambachtslieden en kleine handelaars die overdag hun beroep uitoefenden en 's avonds in een gehuurde kamer optraden, terwijl ze in de zomer Teheran verlieten om optredens te geven. in de verschillende dorpen ter gelegenheid van feesten. Mo'ayyad stelde een script op waaraan alle leden van het gezelschap deelnamen om het samen te voltooien en verder uit te werken. Aan de andere kant is er een uiterst actuele sketch van vrouwenbedrijven, die zinspeelt op kritiek op Europa, of beter gezegd op die van de "kerel" die de spot drijft met de deurmatten van Teheran, zonen van de aristocratie en grote handelaren, die zich hebben geassimileerd uiterlijke vormen van de westerse cultuur en doen er alles aan om Europeanen in manieren en kleding te imiteren. Men kan dus stellen dat in de tweede helft van de negentiende eeuw, tegelijk met het Qajar-tijdperk, professionele gezelschappen van de Ru Howzi waren opgericht, ook al bleef de aanwezigheid van amateuracteurs bestaan.

Het masker

Het masker wordt beschouwd als een van de samenstellende elementen van de Commedia dell'arte (de term wordt gebruikt om de personages uit het midden van de achttiende eeuw te identificeren): Molinari veronderstelt dat het masker een niet-primair instrument was. Een groot aantal personages wordt ervan beroofd, de maskering lijkt tot een verloren verleden te behoren en fungeert als nostalgisch aandenken ter gelegenheid van feesten, kermissen en in het professionele theater van de 800e en 900e eeuw; het materiaal dat het gezicht stileert en de acteurs distantieert van de werkelijkheid zal gewaardeerd worden door het romantische theater en de twintigste-eeuwse avant-gardes. Het was ook de achttiende-eeuwse tekening van Carlo Gozzi die zijn toevlucht nam tot maskers in tegenstelling tot Goldoni die ze terzijde had geschoven. In Gozzi's sprookjes verwijst het gebruik van het masker niet naar een nog steeds geoefende taakomschrijving, maar naar een traditie die op uitsterven staat. Al in de 600e eeuw hadden amateurs en academici deze kerels een grotere rol gegeven dan onder de komische huurlingen. Dit kromgetrokken filter is in de loop van de tijd sterker geworden, wat het belang van maskers benadrukt.

Mario Apollonio zag in de maskers een duivelse vermomming. Vele spectaculaire vormen hadden hun bestaan ​​verlengd van de Middeleeuwen tot de moderne tijd, met behoud van anachronistische maskers: panty's en mantel van Pantalone, het uniform van de kapiteins, het kostuum van de harlekijn. Het masker is een overblijfsel van een oude show, geformaliseerd door de acteurs van de commedia dell'arte omdat het de toeschouwers van het Ancien Régime kon verleiden.

Het masker roept een grens op tussen het aardse en het buitenaardse, leven en dood, thema's die veel ruimte zullen innemen in het tafereel van de eeuw. In de jaren 600 genoot het masker binnen hoofse partijen een wijdverbreid succes. De replicatie van gebruik gaat gepaard met een secularisatie van het landschappelijke object. De overgang van theatervormen naar het academische repertoire deed de duivelse dikte van de maskers dunner worden. De parodische degradatie van het theater van de kunst leidt uiteindelijk tot het gladstrijken van de duivelse sporen op de zwarte prothese, die een eenvoudig rekwisiet wordt.

Het komische masker of commedia dell'arte is altijd bekend met het masker. In feite is het masker een identiteit in de wereld van de Italiaanse komedie. De personages zijn de maskers: elke acteur vertegenwoordigt een van hen. Elk masker heeft een repertoire aan grappen die het kenmerken; typisch voor dokter Balanzone zijn bijvoorbeeld de tirades, eindeloze zinloze tirades, terwijl kapitein Spaventa pronkt met bravoure en grote leugens uitspuugt over zijn avonturen. Elk masker speelt dan een rol: Pantalone is bijvoorbeeld de knorrige oude man, Arlecchino de slimme bediende, Balanzone de saaie en pedante pedant, Colombina de slimme en vrolijke meid. Een van de belangrijkste vernieuwingen van de Commedia dell'Arte is namelijk de aanwezigheid op het podium van acterende vrouwen. Het zijn vaak heel mooie vrouwen, rijkelijk gekleed en opgemaakt, die, zoals de filosoof en theoloog Francesco Maria del Monaco in 1621 schreef, hun woorden zo verzinnen dat ze een gevoel van zachtheid geven, hun gebaren om wulpsheid te produceren, hun knikjes om ze brutaal te maken , dansen en dansen om de indruk van lust te wekken. Met deze woorden is de veroordeling van de Commedia dell'Arte duidelijk: volgens de gedachte van de Kerk besmetten de actrices met hun manier van handelen de zuiverheid van de vrouw, de hoeksteen van de christelijke opvatting van het gezin en van maatschappij. Elk gezelschap bestaat uit twee bedienden (de zogenaamde Zanni), twee oude mannen (de zogenaamde Magnifici), een kapitein, twee geliefden en enkele andere kleine rollen.

De Zanni zijn de bedienden, al aanwezig in de klassieke scène en daarna in de renaissancescène, die alle intriges van de komedies tot leven wekken. Ze zijn onderverdeeld in twee hoofdcategorieën: de Primo en de Secondo Zanni. De Primo Zanni zal de figuur van de sluwe dienaar tot leven wekken en de Secondo Zanni die van de dwaze dienaar. Beide zullen verschillende namen aannemen, afhankelijk van de tijd en plaats. Maar als we voor de Primo Zanni weinig varianten zullen hebben waaronder Brighella uitblinkt, zullen we voor de Secondo Zanni veel varianten hebben, bijvoorbeeld de bekendste, Arlecchino en Pulcinella. Onder de delen van de Magnificent (de delen van de oude mannen) zijn de twee belangrijkste die van Pantalone en de Doctor. Dit zijn belachelijke rollen, waardoor de komedie voortkomt uit het contrast tussen de ernst van het personage en zijn gedrag, om zo te zeggen, niet erg serieus, of opschepperig en in ieder geval niet geschikt voor leeftijd en rol.

De kapitein is de militaire opschepper en hansworst, vergelijkbaar met Plautus' Miles Gloriosus. Een van de beroemdste kapiteins is kapitein Spaventa (ook wel bekend als kapitein Fracassa of Scaramuccia). Die van de twee geliefden zijn meestal secundaire rollen, maar onmisbaar voor de betrokkenheid bij de weergave van de hoofdrollen en voor het ontvouwen van de plot. De geliefden zijn de enige acteurs in het gezelschap die optreden zonder masker.

De beroemde maskers van de Commedia dell'Arte:

-Harlekijn

- Balanzone

-Kapitein Fracassa

- Akelei

- Gianduja

-Meo Patacca

-Broek

- Pulcinella

- Stenterello

In Siah Bazi is er, in tegenstelling tot de commedia dell'arte, geen masker. In het eerste hoofdstuk legde ik de betekenis van Siah Bazi uit: Siah betekent zwart, zoals de hoofdbediende zijn gezicht zwart schildert. Siah is gelijk aan Arlecchino in de commedia dell'arte. De zanni en hun kenmerken zijn te vinden in de Siah in de figuur van Ru howzi. Om deze reden wordt Ru Howzi ook wel Siah Bazi genoemd. Siah is een sluwe dienaar die aan de oppervlakte naïef kan lijken, in staat om te organiseren, te bedriegen en te adviseren. Zoals eerder vermeld, wordt het masker niet gebruikt in de Siah Bazi, maar de relaties en plots zijn meestal vergelijkbaar met die in de Commedia Dell'arte. We kunnen ons Ru Howzi niet voorstellen zonder Siah, aangezien hij de hoofdpersoon is en een erg populair personage, waar kijkers altijd op wachten om in de scène te zien. Siah spreekt de woorden verkeerd uit en probeert altijd haar meester Haji (de Iraanse versie van Pantalone), een oude gierige en spaarzame koopman, die een verliefde zoon of dochter heeft, te ergeren. Het karakter van Siah vindt waarschijnlijk zijn oorsprong in de slaven die in de Middeleeuwen uit Afrika werden meegebracht. Deze hadden een donkere huidskleur en konden niet vloeiend Perzisch spreken, en werden daarom geplaagd. (Zoals mij overkwam, toen in mijn eerste studiejaar aan de Universiteit van Sapienza sommige mensen me uitlachten vanwege mijn uitspraak toen ik in het Italiaans sprak). Om de een of andere reden is Siah, ondanks haar accent en houding, een zeer sympathiek personage en geliefd bij het publiek. Zoals reeds vermeld, zijn er in de commedia dell'arte twee soorten zanni, terwijl Siah in Ru howzi beide karakters en hun kenmerken vertegenwoordigt. Siah is dwaas en wijs, gierig of genereus, serieus en belachelijk, Harlequin en Pulcinella, en zelfs Brighella en Captain. Na de Sovjet-socialistische revolutie geloofden sommige socialistische kunstenaars dat Siah de lagere klassen vertegenwoordigde. In de geschiedenis van de Perzische literatuur zijn er altijd gekke personages geweest die de regering konden bekritiseren zonder bang te zijn veroordeeld te worden en te sterven. Waanzin was de oplossing om te ontsnappen aan straf en marteling. In oude verhalen vinden we vaak een nar aan het hof van de koning die de waarheid spreekt en vrijuit grappen maakt met bourgeois, aristocraten en hovelingen. Een beroemd Perzisch spreekwoord zegt: "Om de waarheid te vertellen in het begin moet je gek zijn, want gekke mensen hebben niet genoeg hersens". In feite waren waanzin en ironie een voorwendsel om de schurken te bekritiseren en te verachten, zonder de gevolgen te ondervinden. Dus Siah heeft wijsheid en waanzin in zich, daarom is hij zo geliefd bij mensen, omdat hij dingen zegt en doet die mensen normaal niet kunnen. Een dergelijk vermogen maakt Siah een essentieel lid voor Ru Howzi.

De kostuums in Ru Howzi zijn, in tegenstelling tot de Commedia Dell'Arte, niet speciaal en gekleurd voor elk masker. De kleding in Siah bazi komt uit de samenleving die de personages vertegenwoordigen. Haji is bijvoorbeeld een koopman en zijn gewoonten weerspiegelen de koopmansklasse in de achttiende eeuw. Tegenwoordig zijn de kostuums van de Siah bazi-personages nog steeds die van voorgaande eeuwen.

De vrouw op het podium

De vrouw als actrice in Italië:

De vrouw op het podium in Italië is de belangrijkste nieuwigheid van de zestiende eeuw, bepalend voor de vorming van het professionele theater. We verwijzen naar de intrede van vrouwelijke vaardigheden in het repertoire van professionals, waarvan er geen chronologische zekerheid is, en die het theater consistentie en charme gaf.

De vrouwelijke actrice markeerde ook een mijlpaal in de geschiedenis van het kostuum, ze verwierf een beschaafde persoonlijkheid, eiste respect voor een beroep, signaleerde zichzelf als een constitutief onderdeel van een productieproces, ondanks het feit dat de algemene opinie hen beperkte tot de rang van prostituees. Vanuit theatraal oogpunt hadden vrouwen kwaliteiten van expressieve subtiliteit, vocale timbres en bewegingen die travestietacteurs niet hadden, en ze konden naast het komische en het groteske ook andere registers raken.

Voor velen was het een overgang van solist naar onderdeel van een gezelschap. Om dit te bereiken, beloofden ze de instemming van geschoolde mannen te winnen: rehabilitatie ging door de nadruk op kenmerken toe te schrijven aan kunsten en ambachten die werden geconsolideerd door goede faam, zoals het geval was voor Vincenza Armani (1530-1569), die «de stripkunst plaatste in competitie met welsprekendheid» of Barbara Flaminia (vóór 1562-na 1584), actief in het hoge genre van de tragedie.

Het was Isabella Andreini die het best in staat was om het lichaam en acteren te sublimeren met een nauwkeurige studie van verzen in petrarchisme-stijl; hij zorgde vervolgens voor relaties met beroemde intellectuelen, wier redactionele strategieën hij imiteerde, waardoor hij zichzelf mythologiseerde. Het werk werd vervolgens voortgezet door haar man Francesco en hun zoon Giovan Battista.

In Mirtilla uit 1588 speelde de actrice de nimf Filli, en in één scène kwelt ze een sater die werd verleid en vervolgens in de steek gelaten, misschien gespeeld door Andreini zelf. Zoals veel kapiteins moest het repertoire van dit personage, krijger en mannelijk, gebouwd op scènes van belachelijke onderwerping aan vrouwelijke macht, de passies van de actrices versterken.

Klaagzangen en geraaskal van verlaten vrouwen, zelfs gezongen, waren kostbare stukken van de transformatie van het theater van professionals, voorbij het idee van een Commedia dell'Arte die alleen uit komische trekjes bestond. De gekke scènes omvatten een sterke metamorfose van de actrices, geïdentificeerd met dieren of natuurlijke elementen, die het personage konden vervormen. Op de golf van waanzin kon Isabella's acteerwerk zich overgeven aan een excursie van tonen, met een bijbehorend gebaren- en mimiekspel. Een waanzin leidde Marina Dorotea Antonazzoni in de kunst Lavinia (1539-1563) tot succes, die Maria Malloni in de kunst Celia (1599-1632) als rivaal had: deze solo's, ingebed in de plot, lieten de uitvoerders buiten de opera, met geschenken van de toeschouwers.

Figuratieve documenten uit de zeventiende eeuw gaven de voorkeur aan deze strategie, bij de identificatie van actrices met goddelijke of mythische karakters. De picturale smaak absorbeerde de vrouwelijke scenische suggesties, de actrices-heldinnen bezetten relevante ruimtes voor het vermogen om de passies van de geënsceneerde mythen uit te drukken. De werken kunnen gelezen worden als indirecte bronnen van scenische poses. De monumentale locatie bevorderde het verheffen van hun deugden tot blijvende roem. De door Fetti geschilderde Ariadne reproduceert waarschijnlijk de trekken van Virginia Ramponi, vertolker van Monteverdi's Ariadne (1608). De dispositie van de personages en de context zijn theatraal, vergelijkbaar met die van Andreini. De actrice wordt gevangen in het moment van schorsing, voordat ze naar het strand gaat, in een lied dat opkomt of vervaagt. De aanwijzingen van zangkunst komen weer naar boven.

Onder dergelijke aanwijzingen moet de heilige voorstelling La Maddalena door GB Andreini (1617) en Claudio Monteverdi worden genoemd. Muzikale vermoedens kunnen worden aangevoerd met betrekking tot de vrouwelijke monologen die Andreini voorbereidde in Il nuovo risarcito Convitato di pietra, een abnormale tekst vol herinneringen aan muziek. Het thema van de Magdalena wordt gedocumenteerd door de gravures die de verschillende edities vergezellen. Reden vergelijkbaar met die in een ander werk van Fetti getiteld Melancholy, een schilderij dat de concrete enscenering van een figuur met realistische kenmerken verschuift naar zijn symbolische abstractie. De houding is sensueel, het brede gele lint verwijst naar de status van courtisane, het gereedschap verwijst naar beroepen. Het gezicht lijkt op Ariadne van Naxos: volle lippen, exoftalmische ogen: de actrice was mogelijk het enige model.

De gedocumenteerde nabijheid van de Mantuaanse schilder tot de Florentijnse acteur stelt ons in staat om in deze figuur de visuele transcriptie te identificeren van het morele project dat Andreini aan de actrice toekent: openbaar maar deugdzaam, een professional op het niveau van de grote kunsten. De samensmelting van melancholie en sensualiteit verwijst naar het dubbele karakter van de Andreini-enscenering. De waarheid verborgen onder de schijn is mogelijk dankzij de deugdzaamheid van vrouwelijke actrices. De rol van de Innamorata is belangrijk, hoewel vaak gedomineerd door de maskers. Vanaf 1620 (met Lelio verboden) kunnen we spreken van de omkering van de partijen, met een overheersing van vrouwen.

Onder de representatieve fabel wordt een louterend proces voorgesteld dat de acteurs en actrices betreft: dit zijn geen vertolkers van andermans lichamen (personages), maar zijzelf, begiftigd met een psychische diepte die de figuren van de kunst nooit hadden vertoond.

-De vrouw als actrice in Iran:

De Iraanse feministische beweging begon 150 jaar geleden. In 1852 doodde de regering van Kadjaren Tahereh Ghorratolein, de eerste leider van de feministische beweging. Sindsdien zijn Iraanse vrouwen een nieuwe levensfase ingegaan in een vrije samenleving. In 1906 werd in Iran een revolutie geboren die bekend staat als Mashrooteh: vrouwen ondersteunden onafhankelijk de binnenlandse industrieën, richtten de centrale bank op en creëerden geheime gemeenschappen en publicaties, de ontwikkeling van de wereld in een oogopslag en progressieve idealen. Pro-vrijheidsvrouwen richtten de eerste meisjesscholen op en stelden hun eigen speciale eisen, zoals: onderwijs, stemmen en polygamie verboden, enz. In de vorm van kranten, nieuws en persoonlijke brieven aan het parlement. In latere jaren, tijdens de eerste en tweede Pahlavi-dynastie, voldeden deze vrouwen aan hun eisen, zoals het recht om te stemmen, te scheiden en draagmoederschap te krijgen. Zo neemt het percentage opgeleide vrouwen toe en zijn er sociale contacten ontstaan. Deze vooruitgang ging door tot 1979 toen de Iraanse islamitische revolutie plaatsvond. Vrouwen die tot het uiterste hadden gestreden voor de overwinning en die hadden geprobeerd hun zogenaamde rechten op verlies van vrouwen te realiseren en daarmee de cultuur van het patriarchaat hadden uitgeroeid, werden vervolgens gedwongen in opstand te komen tegen de opgelegde islamitische verplichting. Zo begon de derde Iraanse feministische swing. Nu was het doel (hijab) om het symbool te worden van het islamitische systeem voor gesluierde vrouwen. Wetgevende en burgerlijke wetten werden gewijzigd en gevormd in de vorm van islamitische belangenbehartiging. Conservatieve moraliteit werd afgedwongen en rechten die vrouwen met veel moeite hadden verworven, werden allemaal verworpen. De huwbare leeftijd voor meisjes werd teruggebracht tot dertien en daarna negen. Het perspectief van de vrouwen op de kwesties werd verworpen. Een groot aantal vrouwen is uit hun ambt gezet omdat ze de verkeerde jurk droegen.

Theateractiviteiten begonnen al vóór het begin van het moderne theater in Iran. Deze uitdagingen in het theater hebben een doolhof gecreëerd. De meeste mulla's waren tegen de aanwezigheid van vrouwen ter plaatse. De regering van Qajar werkte samen met islamisten en moella's om te voorkomen dat vrouwen actrices werden. Maar langzaamaan, na de Mashroote (institutionele) revolutie, konden vrouwen deelnemen aan shows als actrices en zangeressen. Ru Howzi was het eerste theater waar vrouwen de rollen speelden die mannen voor hen speelden. Vrouwen mochten echter niet optreden in Ta'zie en zelfs vandaag de dag worden de vrouwelijke rollen gespeeld door mannen, aangezien het een religieus theater is (vrouwenstem is verboden om te zingen in de islam).

Zoals Beyzaie schrijft: “Na de introductie van de islam in Iran trad de eerste vrouwelijke acteur, Azadeh, 1300 jaar geleden op in aanwezigheid van koning Sasani. De koning heette Bahram van graf, bekend om zijn uitgebreide jacht op dieren (in het Perzisch worden graf en zebra vertaald met het woord Goor).” Deze actrice bekritiseerde de koning in een van haar uitvoeringen, dus werd ze vermoord volgens het bevel van de koning. Vóór Azadeh waren er weinig andere vrouwelijke actrices in het Rhapsodi-genre. De bekendste hiervan was de vrouw van Ferdowsi, de legendarische dichter van Iran, wiens gedichten allemaal door haar werden voorgedragen. Modern theater werd in 1884 in Iran geïntroduceerd en wordt nog steeds opgevoerd naast traditionele Iraanse drama's, allemaal volledig mannelijk. Zoals ik heb uitgelegd, mochten vrouwen in die tijd niet op het podium en werden ze vervangen door mannen. In feite werden vrouwen pas in 1906 officieel toegelaten tot theaters, toen de Iraanse minister van Cultuur de vergunning kreeg om Iraanse komedie te beginnen, die vervolgens werd opgevoerd in het Grand Hotel. Tien jaar lang waren joodse, Turkse en Armeense actrices op het toneel te zien. Hoewel dit een grote stap was in de geschiedenis van vrouwelijke optredens, mochten alleen niet-moslims en niet-Iraanse burgers deelnemen, terwijl Iraanse actrices nooit werden toegelaten. Het taboe om op het podium te staan ​​voor Iraanse vrouwen is daardoor nooit opgeheven. Tijdens de Mashrooteh-revolutie begrepen liberalen de impact van theater op de samenleving. Als gevolg hiervan is theater een van de beste manieren geworden om mensen op te leiden door ze vertrouwd te maken met moderne eigenschappen. Een punt van zorg onder toneelgroepen was de positie van vrouwen thuis en hun sociale status. De theatergroepen hebben via het Kunsttheater een kijkje genomen bij vrouwen om hun publiek, strikt mannen, aan te trekken om hun gedrag tegenover vrouwen te herzien en hen te helpen vrouwenrechten te realiseren. Zo wisten ze voor het eerst in de geschiedenis van Iran na de islam een ​​Iraanse vrouw voet op het podium te laten zetten. Ze acteerde samen met de mannelijke acteurs voor een publiek van 250 man in Le Mariage kracht van Moliere, waarvan de vorm werd uitgevoerd in de Ru Howzi-omgeving. De voorstelling werd gegeven door de Armeense groep op de Armeense school in Teheran.

Het is belangrijk om te vermelden dat de Iraanse Armeense Vereniging zojuist een meesterwerk heeft gemaakt om de kunst van het Iraanse theater naar een hoger niveau te tillen, waarvan de inspanningen op al het Iraanse theater rusten. Ondanks de pijn en ellende die ze hebben doorstaan, gaven de vrouwen niet op, maar gingen ze door met hun missie. Dit fenomeen ging door tot 1926, toen de arbeidersklasse van de Iraanse vrouwen begon, waaraan tal van vrouwelijke acteurs en zangers deelnamen. Vervolgens werden alle vrouwen op brute wijze aangevallen door dogmatische en religieus fanatieke mannen. Vanaf 1932 werden vrouwen geleidelijk aan in staat gesteld posities in te nemen in het theater waarin hun voorstellingen werden toegepast. Zo werd de Male Company met tegenzin teruggestuurd naar haar kring. Vrouwen konden actief de Writing and Leadership Campus betreden, met de mogelijkheid om naar de Male Company te gaan en te genieten van de levendige vrouwelijke rijkdommen.

Iraanse cultuur in de werken van Goldoni

Naast het oosten van de Turken lag dat van de Perzen. Perzië (Iran) van de Safavi stond op goede voet met Europa, en Venetië had herhaaldelijk geprobeerd er een alliantie mee te smeden tegen de Turken. De projecten bleven zonder voortzetting, maar de handel met het Perzische rijk werd altijd op een hoog niveau gehouden, vooral op het gebied van tapijten. In de nasleep van het succes van de Turkse mode in de achttiende eeuw kreeg ook Perzië een nieuwe culturele waardering en muzieklibretto's trokken veel verhalen en een reeks onderwerpen uit de oudheid. Het is het tijdperk waarin Cyrus de grote, Darius de grote, Xerxes, Artaxerxes, Idaspe, Rossana, Astiage, Arbace, Creso, Sardanapalo, Orimante, Tomiri etc. hun triomfantelijke intrede in de opera deden. Deze overvloed aan onderwerpen en karakters hielp niet om de Perzen beter te identificeren in het panorama van oosterse volkeren. Voor de kroning van Serse door de Bolognese Giuseppe Felice Tosi, in 1691, werden haastig Turkse gebruiken vastgesteld.

Goldoni deed een poging om de Perzische karakters minder conventioneel te maken in zijn exotische trilogie die precies "Persiana" heette. De Perzische bruid (1735) Hyrcana in Julfa (1755) en Hyrcana in Ispehan (1756) geschreven om zich te verdedigen tegen de aanvallen van die succesvolle toneelschrijver die abt Pietro Chiari was, geheel toegewijd aan de oosterse werelden met tragedies zoals Kouli Kan, koning van Perzië e De dood van Kouli Kan. Naast de Perzische trilogie schreef Goldoni nog andere tragikomedies van exotische aard zoals De Peruaan (1754) Dalmattina (1758) De wilde schoonheid van Guyana (1758), maar allemaal verre van zijn ware aard.

In 1758, toen hij The Loves of Alexander the Great presenteerde aan zijn vriend Gabriele Corent, klaagde Goldoni over de gedwongen uitvindingen: edelen en priesters) daarom is het zo dat als de gemeenschappelijke bronnen eenmaal zijn uitgeput, het beter is dat men zich naar het Oosten wendt en dat de geesten, verveeld met de waarheid, ertoe worden gebracht ofwel het verrassende ofwel het gekke te verlangen'.

Controverse of liever bitterheid? In deze uitspraken spreekt Goldoni zich uit tegen de wedergeboorte van dat soort sprookjesachtig en exotisch theater dat binnenkort zal zegevieren met Carlo Gozzi en zijn dromerige versie van de Commedia dell'Arte.De liefde van drie sinaasappels (1761) en vooral de zeer gelukkige Turandot (1762), wiens surrealistische en mysterieuze bizarheid de grenzen van Italië en de eeuw overschreed.

Van gereciteerd tot geschreven in de Commedia dell'Arte

Het gebrek aan kennis van Goldons debuut berooft ons van de slotfase van de Commedia dell'Arte dramaturgie. De hervormer verdoezelde de jeugdige werken doordrenkt met de kunst. Zijn strategie slaagde erin de sporen van zijn leertijd bij komieken uit te wissen: een repertoire van canovacci, populaire komedies en operalibretto's geschreven voor Venetiaanse theaters, voor de gezelschappen van Imer, Sacco en Medebach, tot in de jaren XNUMX . Het lezen van de edities in opdracht van Goldoni verschilt niet van wat kan worden toegepast op de boeken van komieken: een extractie van de acterende fossielen in de vouwen van de edities van de auteur.

Luigi Riccoboni had de traditie al aan herziening onderworpen en het thema van de hervorming voorgesteld, dat onder meer de hervorming van het acteren omvatte. Als beschaafd acteur zorgde hij ervoor het kwaad van het vak aan de kaak te stellen om zichzelf van alle beschuldigingen te zuiveren en de utopie van een hervorming op te bouwen die moralistische kenmerken aannam in het werk De la réformation du théatre (1743).

Deze stellingen komen niet overeen met de intelligentie van andere geschriften van de acteur, zoals de Histoire du Théatre Italien (1728-31), samen met de vijandige vooroordelen jegens komieken die niet in de mooie taal kunnen schrijven, herinnert aan enkele stadia van zijn Parijse ervaring door de lijnen van zijn project voor «una Comédie sagement conduite» bloot te leggen, waarin de maskers en het geïmproviseerde acteerwerk moesten worden bewaard. De volgende stap is het overwinnen van improvisatie en gemaskerde acteurs, waaronder Arlecchino.

Deze methode zal door Goldoni worden benadrukt, vooral bij het opstellen van de Parijse memoires, de verwijzing naar Riccoboni's ideeën was een garantie voor autoriteit. Goldoni had zich er in zijn jeugd geen zorgen over gemaakt, terwijl hij doeken en libretto's schreef, in wiens kruising hij de vaardigheden van vele komieken en zangers had uitgebuit en die genres had verworven die de Franse categorieën niet respecteerden. Hij had toegegeven aan de eisen van pure consumptie.

Het tweeledige karakter van Goldoni, enerzijds toegewijd aan goede literaire smaak, anderzijds doordrenkt met podiumervaring, komt duidelijk naar voren in Servant of Two Masters: «deze komedie van mij werd plotseling zo goed uitgevoerd dat ik er erg blij mee was, en ik twijfel er niet aan dat ze het niet opeens beter hebben opgesierd dan ik misschien heb gedaan door het te schrijven.' Fundamenteel is de bijdrage van Antonio Sacco, die heeft deelgenomen aan de creatie van vele werken van Goldoni en Gozzi. Vanuit zijn gezichtspunt bekeken lijken de methoden van de schrijvers minder afstandelijk dan hun tijdgenoten hebben doen geloven. De contiguïteit tussen Gozzi en Goldoni is ook een gevolg van de samenwerking met dezelfde acteurs, in die gemeenschap die het Venetië van die tijd was, en komt overeen met een oude scenische praktijk: de Commedia dell'Arte is de meeteenheid van beide dramaturgieën. .

Goldoni wilde sommige gegevens van zijn werk ondergeschikt maken aan de regels van de fijne literatuur, met respect voor de waarden van de Franse verlichtingsrede, terwijl hij tegelijkertijd zijn dankbaarheid uitsprak voor zijn tolken, aan wie hij voldoende ruimte wijdt. De verlossing van cabaretiers is het paspoort tot hemelvaart naar het hoogtepunt van literaire roem. Gozzi was verheugd om de samenwerking met de komieken tentoon te stellen zonder deze met betekenissen te belasten, en beperkte zich tot het tonen van de mechanische verbindingen van de shows. van theatereffecten tot acteersequenties zoals in een scenario uit de Commedia dell'Arte. Het is niet de angst voor culturele compensatie die Goldoni's waanzin bepaalt, maar die van degenen die de te snel draaiende wereld willen immobiliseren. Professionals zijn prijzenswaardig, vindt Gozzi, omdat ze met hun eeuwenoude beroep zichzelf voor de gek houden over een samenleving die anderen aan de kant willen zetten.

Gozzi's blik is retrospectief en die van Goldoni realistisch. Hierdoor kan de conservator meer trouw blijven aan traditionele vormen, die kenmerken hadden die precies in strijd waren met de esthetiek die de Fransen aan de komedie toekenden, en de taak om de laagste trede te bezetten. Gozzi verwerpt bijna alles van het reformisme, in naam van een conservatieve ideologie die zich bewust is van een nog steeds rijke traditie. Goldoni, met behoud van interesse in verschillende genres, trouwt met de programma's van Franse theoretici, waarbij hij de voorkeur geeft aan zijn mediane repertoire.

Beiden nemen hun toevlucht tot technieken, grappen van de komedie. Goldoni vertaalt de data van het materiële theater in literaire tekst, terwijl Gozzi ze exact toont zoals ze in de prenten staan. Met het cynisme van elke avant-garde gebruikt Gozzi de acteurs, onteigent hen de technieken; Goldoni associeert ze in plaats daarvan met zijn theatrale missie.

Van improvisatie tot schrijven in Ru Howzi

We hebben gezegd dat ondanks censuur door de overheid, religieuze strengheid en publieke verliefdheid op nieuwe vormen van amusement, zowel traditioneel religieus drama als komedies tot op de dag van vandaag zijn blijven evolueren, en dat moderne Perzische toneelschrijvers voor hun werken een beroep op hen hebben gedaan.

Het moderne Perzische drama begon in de XNUMXe eeuw toen geschoolde Perzen vertrouwd raakten met het westerse theater. Studenten die naar Europa waren gestuurd om kennis op te doen van de westerse technologie kwamen terug met een voorliefde voor andere aspecten van de westerse cultuur, waaronder theater. Voordat hij het Europese theater kende, trad Ru Howzi op volgens de improvisatie zoals in de pre-Goldonische Commedia dell'Arte. Er was geen geschreven tekst en de motrebs memoriseerden de dialogen niet, ze kenden alleen de plot en hun acteerwerk hing af van de situatie en de reactie van het publiek.

Perzen en intellectuelen in Iran leerden het theater kennen door de vertaling van Franse en Engelse toneelstukken. Toen Iraniërs Halverwege de negentiende eeuw Shakespeare, Marlo en Molière voor het eerst ontmoetten, bestonden er nog geen toneelschrijvers in Iran. Pioniers als Akhondzade en Mirza Agha Tabrizi leerden een toneelstuk schrijven nadat ze grote Europese toneelschrijvers hadden ontmoet. Aanvankelijk werden westerse toneelstukken in het Perzisch vertaald en opgevoerd voor de koninklijke familie en hovelingen in het eerste theater in westerse stijl in Perzië, en een paar jaar later werden ze naar het volgende stadium gebracht in Dar al-fonun (multitechnische school). De misantroop van Molière was de eerste, vertaald als Gozaresh-e mardomgoriz door Mirza Habib Isfehani (1815-1869) met veel vrijheid in het weergeven van de namen en persoonlijkheden van de personages, zodat het stuk meer Perzisch dan Frans was. Dat wil zeggen, je kunt zeggen dat dit stuk (op het toneel gebracht in 1852) de eerste Siah Bazi is die uit geschreven tekst gebruikt in plaats van improvisatie. Zoals reeds vermeld, werd de bewerking van het Perzische drama beïnvloed door het westerse theater via het werk van de hervormingsgezinde ambtenaar en schrijver Akhondzade, wiens toneelstukken, geschreven in het Azeri en gepubliceerd in een krant in de Kaukasus in 1851-56, Mirza Agha Tabrizi stimuleerden om te proberen zijn hand bij het schrijven van toneelstukken in het Perzisch. Geschreven in 1870, werden ze gepubliceerd onder de titel van Chahar theater (Vier komedies) in Tabriz, die in wezen gaat over corruptie bij de overheid en andere sociale problemen. Het is heel interessant om op te merken dat Tabrizi, geïnspireerd door Siah Bazi, zijn toneelstukken had gecomponeerd met elementen van westerse toneelstukken. In deze periode is te zien hoe Ru Howzi de ruimte van het moderne theater betrad. Tabrizi, geïnspireerd door meesters als Shakespeare, Marlo, Molière, Ben Johnson, creëerde Perzisch drama gebaseerd op nationale componenten met de structuur van modern theater. We weten dat de eerste werken die in het Perzisch zijn vertaald Il koopman van Venetië van Shakespeare, Scapino's kattenkwaad e Gierig, Gedwongen huwelijk door Moliere en La alruin door Niccolo Machiavelli.

Het eerste werk van Goldoni dat in het Perzisch werd vertaald, dateert uit 1889. De waard leidt tot Goldoni's kennismaking in de wereld van de Perzische komedie. Saltane, een nobele intellectueel die in die tijd een Grand Hotel aan het bouwen was in Ghazvin, was van plan The Innkeeper op het podium van hetzelfde hotel te brengen, maar gezien het protest van de mullahs (gezien de aanwezigheid van een vrouwelijke, zij het Russische actrice) , hij gaf het op om het te doen. Geleidelijk aan en met toenemende vertalingen van westerse toneelstukken, wordt de nieuwe Europese komedie bekend in Iran, die een goudmijn vertegenwoordigt voor groepen van Ru Howzi. Zo ontstond een ongekende relatie tussen Ru Howzi en westerse komedie, vooral Commedia dell'Arte. In de daaropvolgende jaren schrijven verschillende onderzoekers, zoals Beyzie of Kabian of Chelkovski, over de gelijkenis tussen het Perzische theatrale erfgoed met een wortel in de renaissancekomedie. Traditionele groepen van Siah Bazi, zonder de wortels van de complotten te kennen, componeerden Europese komedies (vooral Moliere en Goldoni) met hun noskhe. Voor sommigen van hen was er een spreekwoord dat zei: "Deze noskhe komt uit het buitenland (Farang)". Dus de komedie van de zeventiende en achttiende eeuw wordt beschouwd als het eerste drama dat voor Siah Bazi is geschreven.

aandeel
Uncategorized