De geschiedenis van de kunst van Iran

EERSTE DEEL

DE KUNST VAN PRE-ISLAMITISCH IRAN

SASANID KUNST

De figuur van Ardashir

Ondanks dat het deel uitmaakte van het rijk, slaagde de Fars-regio erin om in het Parthische tijdperk een onafhankelijke regering te behouden die wist hoe ze het Zoroastrische erfgoed en de Iraanse traditie van de Achaemeniden moest behouden. In de laatste eeuw van Arsacid-overheersing werd de regio bestuurd door een zekere Babak, die beweerde dat hij afstamde van de grote religieuze en politieke figuur Sasan, een van de overlevenden van de Achaemenidische dynastie. Hij nam de leiding over het politieke en religieuze leiderschap van de mensen van Fars, waardoor Estakhr, in de buurt van Persepolis, de zetel van de regering werd. Het begon munten te slaan in zijn eigen naam en bleef formeel slechts een zijrivier van de Arsacid-macht. Zijn zoon Ardashir, uitgesproken als Artakhshir in het Oud-Perzisch, bouwde geleidelijk zijn eigen leger op, breidde het gebied onder zijn controle uit, veroverde de regio Kerman en annexeerde heel Zuid-Iran. Na de dood van zijn vader verplaatste hij als religieus leider en koning van de twee grote regio's Fars en Kerman de hoofdstad van Darabgerd, dat in de tijd van zijn vader het centrum was van de provincie Estakhr, naar Ghur, in het gebied van het huidige Firuzabad, waar hij een groot en magnifiek paleis liet bouwen als zijn residentie. Artabanus, die volgens de overlevering de vader was van Ardashir's bruid, verweet hem en schreef hem in een brief: "O ongelukkige, waarom durfde je voor jezelf zo'n koninklijk paleis te bouwen?" Dit respectloze protest van Artabanus leidde tot een escalatie van vijandschap tussen de twee en een oorlog waarin Artabanus werd verslagen en Ardashir zijn troon erfde. Vanaf dat moment werd Ghur "De pracht van Ardashir" genoemd. Ardashir ging in 222 Ctesiphon binnen, de hoofdstad van Arsacid aan de oevers van de Tigris, en werd hier officieel gekroond. Het is mogelijk dat deze kroning plaatsvond na de overwinning op Artabanus bij Naghsh-e Rajab, tussen Estakhr en Persepolis, en is hetzelfde afgebeeld in de majestueuze reliëfs van de kloof gegraveerd door Ardashir en door de opvolgers van Shapur I.
In de jaren die volgden, veroverde Ardashir Media en bracht zijn legers tot aan Armenië en Azerbeidzjan. Na enkele aanvankelijke mislukkingen slaagde hij erin de territoria van Khorasan, Sistan, Marv en Khorasmia een voor een te veroveren. De koning van Kushan, die regeerde over Kabul en Punjab, stuurde gezanten naar hem toe en verklaarde zich bereid zijn bevelen op te volgen. In die tijd omvatte het gebied onder zijn jurisdictie heel het huidige Iran, Afghanistan, Baluchistan, de vlakte van Marv en Khiva, tot aan Transoxiana in het noorden, en Babylonië en Irak in het westen. Zo ontstond vijf en een halve eeuw na de val van het Achaemenidische rijk een ander rijk in het Oosten, Iraans vanuit alle gezichtspunten, voorbestemd om te botsen met Byzantium, zelfs om zijn aartsvijand te worden.
Ardashir, die politieke bekwaamheid, militair genie en religieus geloof combineerde, was een onbevreesde en onstuimige persoonlijkheid, evenals een groot promotor van nationale religieuze en culturele tradities. Onder hem vestigde het zoroastrisme zich in het hele gebied als een nationaal geloof. De gelovigen van deze religie hadden in het Arsacid-tijdperk steeds meer invloed gekregen, zozeer zelfs dat Vologese alle teksten van de tot dan toe verspreide Avesta had verzameld om de canon samen te stellen. Ardashir maakte van dit geloof de officiële religie en riep zichzelf uit tot hoofd. Hij zond priesters, politiek-religieuze vertegenwoordigers naar alle regio's van het rijk, die de juistheid van religieuze aangelegenheden controleerden en recht spraken. Door het politieke, militaire en bureaucratische bestuur te centraliseren, probeerde hij Iran uit de toestand van tribale fragmentatie te halen die hij van de Arsacids had geërfd. Het leger kwam rechtstreeks onder zijn bevel en de enige gelegenheden dat hij in het openbaar verscheen, waren algemene audiënties op feestdagen. De koning benoemde een premier die niet alleen als zijn adviseur optrad, maar ook als regent optrad tijdens de militaire campagnes en reizen van de koning. Na hem waren in de hiërarchie de adel en de priesterklasse. Deze hadden grote autoriteit en zaten de uitvoering van de wet en nationale religieuze bepalingen voor. Zij waren het altijd die de verspreiding van Manicheïsche en Mazdakietische ideeën tegenhielden.
De Sassaniden waren in staat om de grenzen van het koninkrijk terug te brengen naar die van de Achaemeniden Chosroe Parviz. Bovendien waren zij de architecten van een nieuwe prachtige fase van de Iraanse kunst dankzij de architectuur, het bas-reliëf, de zegels, het zilverwerk, de kostbare zijde, die nog steeds kerken en musea in het Westen verfraaien, en de prachtige koninklijke paleizen.
We hebben gezien hoe de Arsaciden, ondanks dat ze zichzelf in de eerste jaren van hun heerschappij hadden omschreven als vrienden van de Grieken, zich hadden gecommitteerd aan het vestigen van een artistieke stijl met Iraanse eigenaardigheden. Hoewel beïnvloed door Rome (later Byzantium) in het westen en door het boeddhisme in het oosten, oefenden ze meer invloed uit op deze aangrenzende gebieden dan ze ontvingen. Vooral in de architectuur manifesteerde zich, afgezien van de helleniserende trekken van het begin, een eigenaardige Iraanse stijl die werd gekenmerkt door de iwan, een element dat werd overgenomen en vermenigvuldigd. De steden werden, om beter verdedigd te worden, gebouwd volgens een cirkelvormig plan en versterkt door bastions, volgens een model dat later continuïteit vond.

 Architectuur

In de tijd dat zijn vader de bewaarder was van Anahita's tempel in Estakhr en regeerde over Fars, werd Ardashir benoemd tot gouverneur van het huidige Firuzabad. Eerst liet hij een stevig fort bouwen op een rotsachtige richel, waarin hij zijn intrek nam. Tegenwoordig heet het fort Qaleh-ye Dokhtar (Fig. 16) en hierna bouwde hij een stad die hij eerst Ghur-e Ardashir noemde, een naam die hij veranderde in Shokuh-e Ardashir ('Pracht van Ardashir') na de overwinning op Artaban. De stad ontwikkelde zich volgens een Arsacid-model, d.w.z. cirkelvormig. Buiten de stad, vlakbij een bron, liet Ardashir een paleis bouwen in de Arsacid-stijl maar doet denken aan Persepolis. Het paleis is gebouwd van bakstenen van ongesneden steen en kalkmortel, bekleed met gips. Dit type constructietechniek, dat nog steeds in de Fars wordt gebruikt, heeft een lokale oorsprong. Waarschijnlijk was het gebruik van ruwe stenen in plaats van gehouwen steen te wijten aan de schaarste aan materiële middelen van Ardashir, destijds slechts gouverneur namens zijn vader Babak, die satraap van Fars was, en niet over de financiële middelen beschikte om steenhouwers te betalen. en andere arbeiders. Aan de andere kant is Firuzabad een dorre regio met zeer hete zomers, en kalk wordt gebruikt om de binnenkant van gebouwen koel te houden, daarom wordt het nog steeds gebruikt in warme delen van het land. Formeel heeft het paleis, ondanks dat het extern Arsacid is, bewust Achaemenidische elementen. In het bijzonder worden twee elementen van de Achaemenidische kunst samengebracht:

a) de apadana van Persepolis, waarvan de portieken aan de omtrek hier zijn omgevormd tot Arsacid iwans, met een koepel die boven de vierhoekige hal uitsteekt; En
b) de eigenlijke residentie van Ardashir, die kamers omvat rond een centrale binnenplaats, gelegen achter de apadana.

De entree iwan is zeer diep en leidt aan beide zijden naar vier rechthoekige kamers met tongewelven. Achter de kamers en de iwan bevinden zich drie kamers met een vierkante plattegrond, waarvan de zijde even lang is als de lengte van de iwan, bedekt door drie koepels. De centrale hal eindigt met een kleinere iwan die uitkomt op een open binnenplaats; in de vleugel rechts van de iwan bevindt zich een kleine kamer die via een trap verbonden is met de tweede verdieping en het dak. Voor de iwan is er nog een van dezelfde lengte, maar dieper; rond de binnenplaats, aan beide zijden van de iwan, bevinden zich rechthoekige kamers, waarvan de ene zijde ongeveer twee keer zo lang is als de andere. De grootte van de plattegrond van het gebouw is in totaal 55 meter bij 104, terwijl de muren op sommige punten een dikte hebben van 4 meter. De eentonigheid van het oppervlak van de buitenmuren wordt onderbroken door vierhoekige steunberen die in de muur wegzakken; hetzelfde effect wordt van binnen verkregen dankzij de nissen met verschillende vormen die uitkomen op de muren. De hoogte van de entree iwan, de zijkamers en de koepelhal was aanzienlijk en reikte waarschijnlijk tot die van de woningen met twee verdiepingen. De interne nissen, waarvan sommige uitmondden in een boog, waren versierd met een voorkant die leek op de kroonlijsten die uitkeken op de ramen van het Persepolis-paleis. De decoraties waren in stucwerk en sommige zijn tot op de dag van vandaag bewaard gebleven (afb. 17).
Dit paleis werd een model voor latere Sassanische, gebouwd in Sarvestan, Bishapur, Madain en andere steden. Ondanks de veranderingen die nodig waren door het verstrijken van de eeuwen en door de behoeften van de verschillende plaatsen, bleef het principe van de ingang iwan en de apadana ongewijzigd (Fig. 18).
Bishapur is een stad gesticht door Shapur I in de buurt van Kazerun - een plaats waarvan het panorama lijkt op dat van Firuzabad - in Fars, na de overwinning op Valerian, heerser van het Oost-Romeinse rijk. Het plan van Bishapur is, in tegenstelling tot dat van Firuzabad, niet rond, maar rechthoekig zoals dat van de Grieks-Romeinse steden. Aan de ene kant werd de stad beschermd door versterkte wallen en sloten, en eindigde op de hellingen van de berg, verdedigd door andere kleine forten en een systeem van versterkte muren en bolwerken, terwijl aan de andere kant een rivier stroomde. Bishapur betekent 'de prachtige stad Shapur' en was eigenlijk een keizerlijke citadel bestaande uit paleizen, vuurtempels en politieke, administratieve en militaire gebouwen. Het paleis van Shapur in de stad bestond uit een hal die was samengesteld uit met kalk gebonden stenen, volgens technieken en procedures die typerend zijn voor de Iraanse architectuur. De aanhorigheden van het paleis zijn een kleiner gebouw, een tempel van het koninklijk vuur en een zijhal met een rechthoekige basis. Een vierkante ruimte van 22 meter aan weerszijden vormt de drager voor een 25 meter hoge koepel, waaromheen vier driekamer iwans openen. De ruimte onder de koepel is ongeveer kruisvormig en heeft 64 sierbogen bedekt met whitewash en decoratieve plantenelementen in stucwerk, gekleurd in fel rood, groen en zwart, die de hele ruimte tussen de bogen vullen. Het is mogelijk dat Romeinse en Byzantijnse arbeiders hebben bijgedragen aan de bouw en vooral aan de decoratie van het paleis, aangezien Shapur, zoals we weten, Valeriaan als gevangenen mee naar huis nam, samen met een groot aantal Romeinen (naar verluidt 70.000). Een deel van de gevangenen bleef in Iran, onder wie ongetwijfeld kunstenaars, architecten en pottenbakkers. Het is ook mogelijk dat sommige van deze kunstenaars spontaan naar Perzië emigreerden om betere arbeidsomstandigheden of een beter loon te vinden. In het oostelijke deel van de hal bevinden zich drie iwans met een aangrenzende grote binnenplaats, geplaveid met stenen platen, waarvan de randen waren versierd met mozaïeken: deze stijl reproduceerde misschien de ontwerpen van de tapijten uit die periode en de mozaïeken vertegenwoordigen scènes van banketten. De vrouwen van het hof leunen zachtjes op de kussens of staan ​​met lange jurken, kronen en boeketten bloemen in hun handen, anderen zijn druk bezig met het maken van kronen en guirlandes. De kleding is Grieks-Romeins, net als het mozaïekgenre; vrouwen zijn zelden vertegenwoordigd in de Iraanse kunst, vooral omdat het zoroastrische geloof de officiële religie van het rijk was geworden.
Ondanks de Grieks-Romeinse overheersing speelden ook Iraanse kunstenaars een rol in deze werken. Bijvoorbeeld: de houding van vrouwen (zitten zoals men in Iran nog steeds zit); of de vorm van de waaiers, of de krullen, dragen het kenmerk van een typisch Iraanse smaak; of nogmaals, de somatische kenmerken, de kapsels en sommige details in de kleding getuigen allemaal van Iraanse invloeden. Bepaalde gezichten met teruggetrokken kinnen verraden een inspiratie uit de voorstellingen van Siyalk en Luristan die, door de deken van generaties heen, de Parthen en vervolgens de Sasaniden bereikten. Het waren de Arsacids die deze stilistische kenmerken in het land verspreidden, en ze werden vervolgens overgenomen door buurlanden. Hiervoor kan worden gezegd dat Syrische en Byzantijnse kunstenaars een Iraans-Romeinse kunst creëerden in Bishapur.
Naast het paleis van de drie iwans was er nog een, waarvan de opgravingen niet voltooid waren vanwege het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog; daarvan zijn twee nissen aan het licht gebracht die zijn uitgevoerd volgens de Achaemenidische traditie. Het gebouw, opgetrokken met gehouwen stenen, is in zijn rechthoekige vorm schatplichtig aan de nissen van het paleis van Darius en Xerxes. De overblijfselen van de bas-reliëfs, vol hiaten en ontbrekende delen, vertegenwoordigen waarschijnlijk scènes van Shapur's overwinning op Valeriaan.
Een groot kruisvormig paleis staat bij een tempel die waarschijnlijk was gewijd aan Anahita, de godin van het water, de vruchtbaarheid en de overvloed. Het gebouw, met een vierkante plattegrond met een zijde van 14 meter, heeft vier openingen waaromheen zich 4 gangen uitstrekken met in het midden stromende kanalen van stromend water. Om vanuit het paleis de tempel binnen te gaan, moet een lange trap worden overgestoken. De muren zijn 14 meter hoog, gemaakt van stenen blokken verbonden met zwaluwstaartscharnieren en steenslag. Het plafond van de tempel rustte op houten balken ondersteund door stenen kapitelen in de vorm van een buffelbuste, vergelijkbaar met de zuilkapitelen van Persepolis - maar zonder de gratie en verfijning daarvan. In de tempel stond een stenen komfoor, waarvan het voetstuk werd gevonden in een gebouw uit de islamitische tijd.
Bishapur, een koninklijke stad, had districten waar de hoogwaardigheidsbekleders van het land verbleven. Het was verdeeld in vier wijken door middel van twee loodrecht gekruiste straten. In 266 liet de gouverneur van de stad een herdenkingsmonument bouwen ter ere van Shapur, precies op het kruispunt van de lanen, bestaande uit een driedelige kolom, waarvan de eerste twee niveaus een trap vormden waarop twee stenen kolommen uit één blok vormden. uitgerust. Op de derde verdieping, die maar één trede heeft, stond waarschijnlijk een standbeeld van Shapur. Aan weerszijden bevonden zich nog twee andere steunen die waarschijnlijk als vuurpotten dienden. Dit soort constructie met dubbele kolommen droeg het stempel van de Romeinse tijd en het is waarschijnlijk dat de ontwerper een Romein uit Syrië was, ook gezien de inscriptie in Griekse karakters die nog steeds op de stenen van Bishapur te lezen is. Desondanks kan zeker niet worden gezegd dat Bishapur een Romeinse stad is, met tal van Iraanse kenmerken, en zelfs, in de woorden van Ghirshman, een echte Iraanse afdruk draagt, vertegenwoordigd door de inscriptie op een kolom van het monument. Shapur I wilde zijn overwinning op Valeriaan vereeuwigen met een drietalige inscriptie (Arsacid Pahlavi, Sasanian Pahlavi en Grieks) gegraveerd op de "Kaba van Zarathustra". Dezelfde tekst was gegraveerd bij vijf bas-reliëfs verspreid over de rotsen van Fars, ook in Bishapur, om de bevolking tot oorlog aan te zetten.
Shapur I bouwde in Ctesiphon, de hoofdstad van de Arsaciden en ook de hoofdstad onder Ardashir I, een paleis dat vanwege zijn pracht en omvang de verbazing van iedereen wekte. De Arabieren werden na de verovering van de stad getroffen door de pracht van het gebouw en zelfs vandaag de dag is de verbazing op de gezichten van de bezoekers te zien. Het gebouw, bekend als de "Iwan van Madain", ontwikkelt zich in de lengte en bestaat uit 4 verdiepingen, de tweede en derde samen even hoog als de eerste. De vloeren zijn versierd met blinde bogen die worden begrensd door halve zuilen, en de inspiratie komt duidelijk uit het paleis van de Arsaciden van Assur. De grote hoofd-iwan, meer dan 27 meter hoog, 49 diep en 26 breed, heeft architectonische elementen die eraan herinneren, zoals de kleinere iwans of de horizontale rijen – groter in aantal dan die van het Assur-paleis – die de gevel segmenteren, en de dubbele kolommen die de arcades doorkruisen. Hoe dan ook, in de Arsacid-paleizen zijn de afmetingen van elke verdieping constant, terwijl ze in Ctesiphon variabel zijn, en de geleidelijke vermindering van de hoogte van de bovenste verdiepingen lijkt het gebouw groter te maken dan het in werkelijkheid is. Elk van deze rijen vormt een op zichzelf staande eenheid, die zich presenteert als een horizontale strook die geen relatie heeft met de verticale elementen van de gevel. Op deze manier worden twee rijen blinde bogen begrensd door een boog die niet op kolommen rust, maar in de hoek van de muur wordt geplaatst en deze op een of andere manier definieert. Het is dit, een ander typisch kenmerk van de Sassaniaanse architectuur, dat het mogelijk maakt om de rest van het gebouw te bereiken. De linkerkant van het gebouw staat momenteel, terwijl de rechterkant instortte als gevolg van de aardbeving van 1880.
Het paleis van Ctesiphon was een symmetrisch complex, in die zin dat in het achterste deel van de iwan zich een reeks kamers uitstrekte die zowel bereikbaar waren vanaf de iwan zelf als via de toegangsdeur (de tweede boog aan beide zijden) aan de gevel. Achter het complex stond nog een iwan vergelijkbaar met de eerste, waarvan het gebruik nog onduidelijk is, en die iets kleiner was, hoewel even breed. Het is niet duidelijk wat de grote zaal eigenlijk was, maar we weten van oude geschiedschrijvers dat deze versierd was met afbeeldingen van scènes uit de slag bij Chosroes I in Antiochië, en waarop een groot tapijt was verfraaid met harde stenen en juwelen, bekend als de "bron van Chosroes". Er wordt gezegd dat toen de Arabieren de stad veroverden, ze het tapijt aan flarden scheurden en het als oorlogsbuit onder de strijders verdeelden. Sommige artefacten van de site werden gevonden tijdens opgravingen uitgevoerd door Duitse archeologen, namelijk verschillende kubussen ingebed in het bovenste deel van de muren van het gebouw, bedekt met goud, terwijl de onderste delen bedekt waren met platen van veelkleurig marmer. De buitengevel was, net als in de andere Sassanische paleizen en in die van Bishapur, beplakt met versierde kalk, zoals blijkt uit de talrijke fragmenten die in westerse musea bewaard zijn gebleven. De interieurdecoraties van de kamers waren vergelijkbaar met die van het Bishapur-paleis, beide gebouwd door Shapur I. Een ander opmerkelijk paleis is dat van Sarvestan, dat de oorsprong is van de islamitische architectuur van Iran.
Sarvestan Palace dateert uit de XNUMXe eeuw na Christus. C., d.w.z. twee eeuwen voor de islam. Alvorens deze bakstenen constructie te beschrijven, moet eraan worden herinnerd dat de Sassaniden stopten met het gebruik van gehouwen steen tussen de XNUMXe en XNUMXe eeuw na Christus. C. Het bouwmateriaal werd ruwe steen in de bergachtige streken en baksteen in de continentale plateaugebieden. De constructietechniek van de koepel en het gewelf gaf ook een impuls aan de ontwikkeling van de constructievaardigheden van de Sassaniden, die nieuwe wegen insloegen en die zich zelfs buiten de grenzen van het rijk duurzaam ontwikkelden.
Na de verwoesting van Susa tijdens de oorlogen tussen Iran en Rome, liet Shapur II 25 km noordelijker aan de oevers van de rivier de Karkheh een nieuwe keizerlijke stad bouwen: Iwan-e Karkheh. Het plan van de stad heeft, net als dat van Bishapur, niets zuurs, maar volgt het Romeinse model van de cardo en decumanus, een rechthoek van vier kilometer bij één. Het koninklijk paleis heeft een vierhoekige hal met daarboven een koepel, met een lange vleugel met een eigen ingang, evenals openslaande deuren naar de voorste iwan, de hal en de binnenplaats. Het plafond van de inkomhal bestaat uit tongewelven, die samen met de bogen die van muur tot muur lopen om het gebouw meer draagkracht te geven, het in vijf delen verdelen. In de koninklijke vertrekken staat een kiosk met drie iwan, waarvan de muren misschien rijkelijk zijn beschilderd op de buitenste pleisterlaag. In de periode van Shapur II genoten de fresco's en de stucversieringen dezelfde verspreiding en gelijke aandacht.
Het paleis van Sarvestan heeft hetzelfde type constructie, maar dateert uit de vijfde eeuw na Christus. C., de materialen bestaan ​​uit steen en kalk. De gevel heeft drie naar buiten gerichte iwans, de middelste iets hoger en breder dan de andere en beschrijft een rechthoek gevormd door twee vierkanten, waarachter zich een ontvangsthal bevindt. Deze façade met drie iwan werd een later patroon dat in heel Iran werd herhaald; en zelfs verder, aangezien hetzelfde thema dan in de dertiende eeuw in Franse gotische kerken zal worden aangetroffen en zich vanuit Frankrijk vervolgens naar de rest van Europa zal verspreiden.
De ontvangstruimte heeft een vierkante plattegrond; aan de westkant van het plein bevindt zich de ingang iwan van de voorgevel, aan de overzijde (naar het oosten) bevindt zich de binnenplaats van het woongedeelte; aan de noordkant is er nog een iwan, dieper en minder breed dan die bij de ingang, terwijl de zuidelijke grenst aan een hoge en lange hal. Deze heeft een deur die, voordat hij aansluit op de iwan van de gevel, uitkomt op een vierhoekige kamer die eerst naar de hoofd-iwan van de hal leidt en vervolgens, aan de andere kant, naar buiten. De grote noordelijke iwan van de ontvangsthal heeft naast de twee ingangen van het paleis een deur die leidt naar een rechthoekige kamer (vergelijkbaar met de vierhoekige vestibule van vuurtempels), grenzend aan de kleinere iwan aan de zijkant van de hoofdkamer , die het ook is verbonden door een deur. Een andere deur verbindt de grote noordelijke iwan met de lange hal die bij het woongedeelte van het paleis hoort.
De nieuwigheid van dit gebouw ligt in de hangende gewelven van de smalle hallen die worden ondersteund door een binnenplaats en massieve kolommen. Zo zijn twee grote centrale gangen ontstaan ​​die dankzij de tussen de kolommen aangebrachte zijbogen en het halfronde dak nog breder lijken. Vergelijkbare oplossingen werden gebruikt in de Sassanische paleizen van Kish, in Mesopotamië. In het tweede paleis van Kish is de centrale gang zelf breder en leidt naar een binnenplaats met drie gewelven, ondersteund door zes kolommen die in het midden zijn uitgelijnd. De interieurversieringen van de Sassanische gebouwen waren van stucwerk en schilderwerk. We zullen over deze decoraties praten in de sectie gewijd aan decoratieve kunsten.
De samenstelling van het Sarvestan-paleis is eigenlijk vergelijkbaar met die van het Firuzabad-paleis, zij het met meer vrijheid en variatie in details en decoratieve elementen. De ontvangsthal is, zonder rekening te houden met de bijgevoegde ruimtes, een beetje smal, terwijl de secundaire zalen groot en majestueus zijn, hoewel er weinig in aantal zijn. Deze hebben talloze deuren die naar buiten opengaan, waardoor archeologen dachten dat het geen woongebouwen waren. De breedte van het paleis is ongeveer een kwart van die van het Firuzabad-paleis. Historicus Tabari zegt dat hij ervan overtuigd is dat het paleis toebehoorde aan Mir Narseh, een machtige minister van Bahram Gur, die het zou hebben gebouwd op land dat hij bezat.
De koepel van het gebouw, later opgenomen in de islamitische architectuur van Iran, anders dan die van Firuzabad, is gemaakt van bakstenen en werd opgetrokken na de grondvoorbereiding van alle componenten, zodat het perfect rond was. Naast de hoofdkoepel heeft het paleis nog twee andere, kleinere; de eerste staat boven de kamer die uitkijkt op de noordelijke hoek van de hoofdgevel, en de tweede bedekt de kamer er tegenover op de diagonaal.
De Sassaniden bouwden andere paleizen, die qua architectonische vorm verschillen met die van Sarvestan, Firuzabad en Bishapur. Onder deze, het Damghan-paleis, slechts gedeeltelijk aan het licht gebracht. Het deel van het gebouw dat momenteel is opgegraven, heeft een grote ingang iwan en een vierkante hal met een koepel, elementen die het belang en pracht geven. In tegenstelling tot de koepelvormige hal van Firuzabad en Sarvestan, die relatief kleine deuren heeft die uitkomen op de iwan, is de hal van Damghan een echte hal met vier bogen, en de koepel wordt ondersteund door vier steunen waarin ze evenveel grote portalen openen. Zelfs de boog van de iwan steunt niet op muren, maar op rijen evenwijdig aan de muren opgestelde kolommen. Het gebouw dateert waarschijnlijk van na het bewind van Bahram Gur.
Langs de weg die Mesopotamië met het plateau verbond, bevindt zich een groot ruïnescomplex dat bekend staat als het "paleis van Shirin". Volgens oude historici, voornamelijk Arabieren, omvatte de site 120 hectare aan tuinen, kiosken en recreatiegebieden, fonteinen en zelfs parken met wilde dieren, en het water van de rivier de Helwan werd daarheen geleid door middel van een systeem van kanalen. Het complex is tegenwoordig een stapel stenen en ruïnes. Een ander gebouw dat het verdient te worden beschreven, is het gebouw dat bekend staat als het "Paleis van Cosroe", dat op een heuvel in het midden van een tuin lag en bereikbaar was via een trap vergelijkbaar met die van Persepolis. Het paleis, gebouwd door Cosroe II "Anushirvan", was 372 meter lang en 190 breed, en qua compositie leek het sterk op de paleizen van Firuzabad en Sarvestan. De gevel was 8 meter hoog en ervoor stroomde een beek van 550 meter lang. De grote iwan met zuilen herinnert aan die van Damghan en leidde naar een vierkante hal met een koepel met een diameter van 15 meter, met aan weerszijden twee lange kamers met een tonvormig plafond. Achter dit gebied lag een tuin, die in verbinding stond met de woonwijk en aanhorigheden. Het plan van de structuur volgt een oud model, dat echter niet voorzag in de aanwezigheid van woningen rond de tuin. De kamers kwamen uit rond de binnenplaats en de vierhoekige gebouwen waren met elkaar verbonden, gerangschikt in twee parallelle rijen, gescheiden van de muren van de binnenplaats door gangen. Deze binnentuinen waren verbonden met de grote binnenplaats door een iwan met zuilen, die op zijn beurt naar de koepelvormige hal leidde. De grote hoofd-iwan lag op het oosten en het hele gebouw was oost-west georiënteerd. In het zuidelijke deel was er een zeer grote en lange zaal, even lang als de drie binnenplaatsen, met een gewelfd plafond dat, net als de iwan van het Damghan-paleis, werd ondersteund door een dubbele rij kolommen met elk meer dan 15 kolommen.
Naast de paleizen en tempels, zoals die van Shiz of Takht-e Soleyman, zijn de koepelvormige vuurtempels, waar het vuurritueel werd gehouden, en de christelijke kerken de moeite waard. Van de laatste zijn er enkele overblijfselen die ons in staat stellen een verband te leggen tussen de Sassanische architectuur en de latere kerken van het Westen. Sassanidische architecturale elementen bereikten zelfs de westerse gotiek na het ondergaan van metamorfoses en hoewel André Godard deze mogelijkheid bevooroordeeld ontkende, valt de gelijkenis tussen de gotische trifora en de gevel van het paleis van Sarvestan niet te ontkennen. Een ander type gebouw dat geen grote architectonische betekenis heeft, is het vierpijlerpaviljoen, dat wil zeggen een eenvoudige constructie met een koepel die rust op vier in vier hoeken opgestelde steunen, waarbij de onderliggende ruimte geheel vrij is. Er zijn nog veel voorbeelden over van dit type gebouw, dat bedoeld was voor het openbare vuurritueel.
Het paviljoen met vier pijlers is niet zo belangrijk vanuit architectonisch oogpunt, maar aangezien het de oorsprong is van veel post-Sassanidische religieuze gebouwen in islamitisch Iran, verdient het enige aandacht. Vuurtempels werden in lijn met wachttorensystemen geplaatst. Het belangrijkste van deze gebouwen was de eerste vuurtempel van Takht-e Soleyman, die dateert uit het Arsacid-tijdperk en werd gebruikt tot het einde van het Sassanidische tijdperk. Zoals de geschiedenisboeken ons vertellen, werd het eeuwige vuur daar bewaard en werd het gebruikt om de vuren van de andere tempels aan te steken. Deze tempel staat in oude teksten bekend als "Azar Goshasb vuurtempel".
Twee kleine gebouwen vergelijkbaar met die van Takht-e Soleyman, met dezelfde kenmerken maar van kleinere afmetingen, waarvan er één is gelegen in Fars, in de buurt van Bishapur, nu bekend als Emamzadeh Seyyed Hosein, en de andere in de buurt van Jareh, in dezelfde regio. De eerste is ongetwijfeld een vuurtempel, de tweede waarschijnlijk een kerk, ook al verschilt die qua structuur niet veel van de eerste. Beide zijn, net als de tempel van Takht-e Soleyman, samengesteld uit een koepelvormige hal, een vestibule eromheen en andere bijgevoegde ruimtes.
Een ander klein gebouw bevindt zich in het Kuh-e Khajeh-complex en wordt tot de vuurtempels gerekend, aangezien vlakbij een vuuraltaar werd gevonden dat bestaat uit een vierkante hal omgeven door een gang. De naam Kuh-e Khajeh zou afkomstig zijn van een asceet die afstamt van de profeet Abraham, genaamd Khajeh Sarasarir, wiens graf zich aan de noordkant van de heuvel bevindt waar de mensen van Sistan samenkomen met nieuwjaar. Het was Herzfeld die de site ontdekte en dateerde uit de III d. C., aangezien het paleis en de tempel geen enkel architectonisch complex vormden, maar verschenen als twee afzonderlijke gebouwen die later met elkaar verbonden waren. De tempel werd waarschijnlijk pas geannexeerd toen het Arsacid-paleis werd gerenoveerd. Dankzij de vergelijking kunnen we bevestigen dat het model van de tempel de Achaemenidische apadana was, die vervolgens met duidelijke wijzigingen overging op Takht-e Soleyman in de Arsacid-periode, en uiteindelijk de Sassanidische periode bereikte bij de Emamzadeh van Hosein bij Bishapur en bij het kleine gebouw van Jareh. Uit de teksten van de islamitische jaartelling blijkt duidelijk dat de vuurtempel van Esfahan, die op een geïsoleerde heuvel stond en waarvan nu alleen een dragende muur en de basis overblijven, werd beheerd door de vader van Salman de Pers, en waarschijnlijk het was de tempel waar alle andere kleine altaren in dat gebied naartoe leidden, die het heilige vuur daaruit onttrokken (zoals de tempel van Hoseinkuh in Fars, die die van Persepolis en de andere nabijgelegen tempels domineerde).
Pausanias schrijft in de XNUMXe eeuw van de vuurtempels: "Daarin is een speciale kamer en gescheiden van de rest waarin het eeuwige vuur vlamloos brandt, op een altaar boven de as." Het vuur van deze tempels brandde in een binnenkamer, zonder openingen, in tegenstelling tot het altaar, dat in de open lucht werd geplaatst en dat steeds belangrijker en groter werd, totdat het op een verhoogde basis werd geplaatst, zodanig dat mensen konden haar zelfs van ver aanbidden. Later werd het vuur onder een parasol geplaatst, afgedekt door een koepel die toen de typische constructie werd. Sommige van deze half verwoeste gebouwen zijn nog steeds te vinden in Natanz, Kazerun en Firuzabad, terwijl de complexen die er ooit omheen stonden verdwenen zijn. Wat betreft de tempel van Firuzabd, gebouwd, zoals Qaleh Dokhtar en het paleis van Firuzabad, door Ardashir I, moslimhistorici zoals Estakhri, Ibn al-Faqih, Masudi en ook Ferdowsi, hebben er zoveel over geschreven dat – samen met wat er links - we zouden het helemaal opnieuw kunnen bouwen. Onder de verzen van Ferdowsi vinden we dat de tempel van Firuzabad een groot gebouw was met een vierkante basis twee meter hoog boven de grond, dat in de schaduw van bomen stond, en in het midden waarvan een structuur stond die vandaag de dag nog steeds zichtbaar is. Op het platform werd de koepel geplaatst, ondersteund door vier kolommen, waaronder het vuur was. Rondom het gebouw waren tuinen en andere tempelbenodigdheden, waaronder een komfoor, een pakhuis en de vertrekken van de tempelbewaarders. In het zuiden, in het geometrische centrum van de ronde wal van de oude stad Ghur-e Ardashir (het huidige Firuzabad), stond een hoge toren waarboven tijdens ceremonies het heilige vuur werd gehesen.
Geen enkel complex van gebouwen zoals beschreven is tot ons gekomen. En toch werd in de XNUMXe eeuw h. een soortgelijke tempel gevonden in Bakoe, en een ander islamitisch gebouw genaamd mosalla in Yazd. In het midden van de binnenplaats van de tempel van Yazd, waar het collectieve ritueel plaatsvond, bevond zich de benodigde uitrusting voor het vuurritueel onder een parasol, en de kamers die aan de tempel waren gehecht (een magazijn, het huis van de bedienden) waren rond de binnenplaats. Yazd's mosalla volgt hetzelfde patroon.
Zeker waren er uitzonderingen op de structuur van de koepel ondersteund door vier kolommen, zoals in het geval van Takht-e Soleyman, of de tempel van Azar Goshasb in Azerbeidzjan, de Soleyman-moskee in Khuzestan, Takht-e Rostam bij Teheran. Takht-e Rostam bestaat uit twee stenen platforms, een geplaatst op een derde en de tweede op de top van de heuvel, geïsoleerd in het midden van een esplanade. Op het platform bovenaan stond een signaalvuur, dat te zien was vanuit Teheran (40 km verderop) en zelfs verder weg. Het andere platform, dat in het eerste derde deel van de berg, was waar de voorwerpen van het ritueel werden bewaard en, te oordelen naar de grootte ervan, kan worden aangenomen dat dit het punt was waar de gelovigen samenkwamen (een deel van de esplanade is kunstmatig ). De plaats waar het vuur werd gehouden, was een klein koepelvormig gebouw in Sassanidische stijl, van waaruit het ceremoniële vuur werd genomen.
Er waren andere gebouwen met dezelfde topologie, maar het waren geen vuurtempels, maar bases voor het verzamelen en doorgeven van informatie, aangezien ze zich langs communicatieroutes bevonden, geïsoleerd en zonder andere gebouwen in de buurt (deze gebouwen zijn te vinden in Farash-band, Jareh , Tun-e sabz, allemaal in de vlakte van Jareh; bij Ateshkuh, nabij Delijan, bij Niyasas, tussen Delijan en Kashan – allemaal geïsoleerde koepels die op vier kolommen rusten). Een soortgelijk bouwwerk, in Qaleh Dokhtar nabij Qom, heeft een ingewikkelde gang die het verbindt met een vuuraltaar. Een andere bevindt zich op een hoogte van 3.000 meter, boven de stad Setanak in het Alborz-gebergte, ook wel Qaleh Dokhtar genoemd; het heeft niet precies dezelfde structuur als de andere, maar het is een vierkant gebouw met twee kamers, waarvan er één het vuur hield en met de andere was verbonden door een gang. De kamers waren niet gewelfd en de gangen hadden een tongewelfd plafond. Deze hoog oprijzende gebouwen rond de belangrijkste communicatieroutes hadden een dubbele functie van signalering en zegening voor reizigers.
Het is gepast om nog drie gebouwen van dezelfde soort aan deze lijst toe te voegen. Een daarvan is die van Izad-khast in Fars, gelegen op een heuvel en die geleidelijk omringd werd door huizen. De structuur zelf is gescheiden van het vruchtbare omringende land door verticale muren; het werd later de plaatselijke moskee, hoewel het complex tegenwoordig is gereduceerd tot een afbrokkelende ruïne die op instorten staat. Het complex werd tot het midden van de vorige eeuw bewoond, maar werd verlaten toen het door een aardbeving volledig onbruikbaar werd. De tweede is die van Kheirabad, in Khuzestan, op honderd meter van een brug uit het Sassanidentijdperk, en die reizigers van verre de rivierbedding aanduidde. De derde is die van Barzu, nabij Qom, ongeveer 12 km van Ramjerd, op de weg die Qom en Sultanabad-Arak met elkaar verbindt. In al deze gevallen gaat het om gebouwen uit de Sassanidische periode die zich ongeveer allemaal in het centrum en in het oosten van het plateau bevinden. Er is er nog een in het noordoosten, halverwege tussen Mashad en Torbat-e Heidariyeh, in Khorasan, bij Bazhur. Het is een gebouw dat noch een normaal seinstation, noch een religieus gebouw is, maar waarschijnlijk behoort tot twee forten genaamd Qaleh Pesar en Qaleh Dokhtar, die in de oudheid de toegang tot de vallei verdedigden. Deze eenvoudige constructies met hun essentiële structuren waren voorbestemd om in de volgende jaren van groot belang te zijn bij het bepalen van de stijl van de moskee, die we zullen bespreken in het deel gewijd aan islamitische kunst.

 Sculptuur en beeldhouwwerk
De periode van Ardashir I

Met de geboorte van een nieuwe Sassanidische architecturale code, duidelijk autochtoon en vrij van Griekse en Arsacid-verontreinigingen, ontstond onder Ardashir I ook een Sassanidische sculptuur en beeldhouwwerken. Vanaf deze periode probeerden Iraanse kunstenaars grote stenen composities te maken om de rang van de nieuwe dynastie te verhogen door deze dichter bij de grootsheid van de Achaemeniden te brengen. De vroegste werken waren de reliëfs van Ardashir I en zijn zoon Shapur in Naqsh-e Rajab en Naqsh-e Rostam. De productie van bas-reliëfs ging door tot de opkomst van de islam in de XNUMXe eeuw (bijvoorbeeld in Taq-e Bostan). Onder de werken uit de XNUMXe eeuw wordt een zekere Byzantijnse invloed waargenomen, zoals in de weergave van de gevleugelde overwinning die de grootste grot van Taq-e Bostan siert. De eerdere werken daarentegen zijn geheel Iraans van vorm en geest. Die typische elementen van het iranisme kwamen altijd naar voren, ook al werden ze soms verduisterd door verschillende wisselvalligheden, met de manifestatie van gunstige omstandigheden. Het beste Sassanische beeldhouwwerk dateert uit de XNUMXe eeuw. Sommige westerse Iraniërs, en in het bijzonder de architectuurhistoricus en archeoloog André Godard, zijn ervan overtuigd dat 'de Iraanse beeldhouwkunst van die tijd niet moet worden vergeleken met portretten, maar met de kunstwerken van kunstenaars als Verrocchio, Benvenuto Cellini en andere grote exponenten. van de Italiaanse Renaissance die bekwame goudsmeden waren". Het paard van Shapur bijvoorbeeld, met zijn prachtige vorm en krachtige figuur, een voorbeeld van verfijnde sculptuur die bijna lijkt te zijn uitgevoerd op gepolijst brons, lijkt sterk op werken van Colleone da Venezia.
Ongetwijfeld schuilt achter die kunstenaars die die prachtige bronzen dolken en andere wapens maakten die vandaag de dag uit de graven en tempels van Luristan tevoorschijn komen, het werk van een Iraanse meester. Buiten de Iraanse landen zoeken naar de wortels van deze werken is tevergeefs; de oude kunst van Iran is afgeleid van deze pracht die op geheel natuurlijke wijze resulteerde in de sculpturen van Persepolis.
Alle Sassanische rotssculpturen zijn te vinden in hun thuisgebied, de Fars, met uitzondering van de reliëfs van Salmas, ten oosten van het Rezaiyeh-meer, en van Taq-e Bostan, nabij Kermanshah. Met uitzondering van een enkel geval in Naqsh-e Rostam, dat een van de heersers van de dynastie vertegenwoordigt, kunnen alle reliëfs worden gedateerd door de vorm van de kroon van de afgebeelde heersers. Bovendien, met uitzondering van Taq-e Bostan - waarvan de bas-reliëfs dateren uit 388 - en de sculpturen van de grot van Chosroe Parviz, die dateren van rond 600, behoren alle werken tot de periode van Ardashir en Shapur.

André Godard classificeerde deze werken in drie groepen:

1) Vier sculpturen van Ardashir I (224-241), twee in Firuzabad, één in Naqsh-e Rajab en één in Naqsh-e Rostam; 8 sculpturen van Shapur I (241-272), twee in Naqsh-e Rajab, twee in Naqsh-e Rostam en vier in Bishapur; een voorstelling van Bahram I (273-276) in Bishapur; 5 van Bahram II (276-293), waarvan twee in Naqsh-e Rostam, één in Naqsh-e Bahram, één in Bishapur, één in Sar-e Mashhad; een voorstelling van Narses (293-302.) in Naqsh-e Rostam, en een van Hormozd II (302-309), op dezelfde plaats.
2) Een sculptuur van Ardashir II (379-383) in Taq-e Bostan, het kleine grotbeeld van Taq-e Bostan met daarop Shapur II (309-379) en zijn zoon.
3) De afbeeldingen van de grot van Cosroe Parviz (590-628) in Taq-e Bostan.
Twee afbeeldingen van Ardashir I zijn uitgehouwen langs de rotsen langs de rivier de Baraz. De rivier stroomde in de vlakte waar Ardashir, na de overwinning van Artabano, de stad Ghur-e Ardashir (tegenwoordig Firuzabad) liet bouwen. Een van deze afbeeldingen getuigt van die overwinning, terwijl de andere, zoals die van Naqsh-e Rajab en Naqsh-e Rostam, voorstellen dat Ardashir door Fravarti werd gekozen voor het koninkrijk. Drie van deze sculpturen zijn manifestaties van Sassanische beeldhouwkunst, terwijl de vierde een echt meesterwerk van die tijd is. De reliëfs van Firuzabad, die naast de Baraz-rivier oprijzen, behoren tot de oudste en meest majestueuze Sassanische rotsformaties; daarin worden drie paar krijgers afgebeeld die tegenover elkaar vechten. Ardashir zet Artabanus neer met een lange speer, achter hem zien we zijn oudste zoon Shapur I de gevolmachtigde premier van de Arsacid-koning omverwerpen, en op de achtergrond een Perzische edelman die een Arsacid-edelman bij de nek grijpt. Er is geen realisme in deze weergave; de kunstenaar heeft elk personage alleen weergegeven dankzij een nauwgezette decoratie van het haar, de kleding, de wapens en het harnas van de paarden. Het gebrek aan realisme zou voort kunnen komen uit de onwetendheid van de uitvoerders over de principes van portretkunst, of uit een precieze wens om stilistisch de tijdelijke universaliteit van Irans overwinning op de "vriend van de buitenlander" uit te drukken.
In dit werk wordt het gezicht van Ardashir in profiel afgebeeld, met betrekking tot het lichaam dat in plaats daarvan frontaal is. Het kapsel van het haar is typerend voor de vorsten van die tijd: het haar dat in massa's boven het hoofd is verzameld om een ​​knot te vormen en de krullen die neerdalen in twee vlechten op de schouders van de vorst, terwijl de linten van de kroon, gekruld achter , de puntbaard rond een ring en het parelsnoer zijn allemaal kenmerken die betrekking hebben op de oude Iraanse stijl.
Paarden, zoals in de Achaemenidische kunst, zijn snelle viervoeters, ver verwijderd van enig realisme, net als de rest van de elementen van de voorstelling. Het is alsof de kunstenaar het moment van de overwinning voor eeuwig wil vastleggen, zonder speciale aandacht te schenken aan de kleine en secundaire elementen van een compleet portret. Dit kan een poging tot abstractie zijn, een les die de Perzische kunstenaar leerde van Achaemenidische werken. Die abstractie die zich later ook zal manifesteren in het tekenen van de islamitische tijd, waar ware meesterwerken uit voortkomen.
In het beeld van Gudarz II in Bisotun werd deze stijl gereproduceerd. Ondanks de grote uitbreiding van het thema representatie is de inspiratie die eraan ten grondslag ligt dezelfde en verschilt ook de gebruikte techniek niet van vroeger. De vlakke reliëfs van Firuzabad en Susa, slechts een paar jaar eerder, lijken erg op elkaar. Ook hier komt hetzelfde statische karakter naar voren: de portretten nemen het grootste deel van de scène in beslag en de details, zoals de zware bepantsering die de lichamen van mannen en paarden bedekt, zijn zeer gedetailleerd. De tweedimensionale realisatie laat zien hoe het reliëf werd gebeeldhouwd vanuit een getekende basis, en hoewel de kunstenaar erin is geslaagd de ongrijpbare details te verbergen, zijn elementen van de stijl van de vorige dynastie bewaard gebleven.
Een paar honderd meter van het beeld van Ardashir in Firuzabad, is er een andere voorstelling, die de kroning van Ardashir door de hand van de Fravarti vereeuwigt. De koning en de Fravarti worden aan weerszijden van een vuuraltaar geplaatst, dat hoewel niet gevonden in andere Sassanische sculpturen, wordt afgebeeld op alle munten van de dynastie. Ardashir houdt de cirkel van de kroon in zijn rechterhand en buigt de wijsvinger van zijn linkerhand als teken van respect. De Fravarti heeft een gekanteelde kroon op haar hoofd, vergelijkbaar met de Achaemenidische kroon. De twee personages zijn op dezelfde hoogte geplaatst, terwijl achter de vorst een lager geplaatste edelman een schop in zijn hand houdt. Het is een typisch kenmerk van de oude kunst om de rangorde van karakters aan te geven door middel van verschillende gestalten. Achter de edelman staan ​​drie notabelen van het hof, waarschijnlijk zijn zoon en andere familieleden.
Om het idee van continuïteit met de Achaemeniden te onderstrepen – en waarschijnlijk ook om de heiligheid van het gebied te eren – liet Ardashir ook de kroningsscène in Naqsh-e Rostam uithouwen. In dit sculpturale werk zijn de soeverein en Fravarti beiden te paard. Een Ahriman met een misvormd gezicht wordt afgebeeld aan de voeten van Fravarti's paard, terwijl aan de voeten van Ardashir's paard Artabanus V staat. Dit zijn de nieuwigheden van het werk: Fravarti houdt de barsom in haar rechterhand, terwijl de bolvormige kroon van Ardashir, die op het hoofd zou moeten zijn, is in de hand. De paarden lijken krachtiger, ook al zijn ze kleiner dan normaal in vergelijking met de ruiters, en de vijanden zijn vertegenwoordigers op de grond, onder de rijdieren. Boven de ring die Ardashir en Fravarti bij elkaar houden, bevindt zich een cirkel in reliëf die misschien wel het symbool is van Mitra's aanwezigheid. Een drietalige inscriptie (Sassanische Pahlavi, Arsacid Pahlavi en Grieks) draagt ​​de naam van de heerser en van de Fravarti, waarmee de Achaemenidische traditie van drietalige inscripties op steen wordt voortgezet.
Deze vroege sculpturen, samen met vroege Sassanische gebouwen, laten zien hoe de Sassaniërs probeerden continuïteit te bewerkstelligen met de Achaemeniden, waarmee ze de artistieke tradities van West-Azië voortzetten. Voor zover de invloed van de Arsacid-kunst, die de Oost-Iraanse traditie met de Achaemeniden verbindt, blijft bestaan ​​in de Sassaniden, ook al zijn er enkele veranderingen, kan worden gezegd dat de Sassaniden erfgenaam zijn vanaf het begin van de Iraanse traditie.
André Godard schrijft over deze inscripties: "In geen van hen is iets vreemds aan de Iraanse kunst". Aan de andere kant is dezelfde statische aard van de scène en van de personages ook terug te vinden in de representaties van het Achaemenidische tijdperk, zoals bevestigd door Hetzfeld met betrekking tot het gebrek aan beweging en deelname van de personages: "Dit gebrek is normaal in elke jonge kunst en het is mogelijk te wijten aan de technische tekortkoming van de beeldhouwers die in dienst waren. Aan de andere kant is het idee van volledige symmetrie, wat een van de belangrijkste kenmerken is, erg aanwezig”. F. Sarre analyseert het beeld van de inhuldiging van Ardashir: “Telkens wanneer de kunstenaar gelijkenis en verhoudingen wil uitdrukken, zoals in de twee paarden en in het onderste deel van het lichaam van de koning en Fravarti, en ook in de rest van het werk, hij probeert alles zoveel mogelijk te evenaren”. De figuur die verschijnt onder het paard van Fravarti, waarin Ahriman, symbool van het kwaad, gemakkelijk te herkennen is, komt overeen met en fungeert als een alt met de figuur van de laatste Arsacid-koning Artabanus V, afgebeeld onder het paard van de soeverein. In overeenstemming met de krul van de Fravarti is er de peddel van de man, en voor zijn stok (de barsom?) is er de hand van de soeverein in een aanbiddende houding”.
Symmetrische composities worden gebruikt om religieuze en mystieke concepten uit te drukken. In een symmetrische compositie zijn de krachten die aan de twee kanten zijn geplaatst langs een verticale as gerangschikt, waardoor de waarnemer op de een of andere manier naar boven wordt geleid. In de voorgaande eeuwen, van de prehistorie tot de geboorte van deze grote rotssculpturen, was dit soort symmetrie altijd gebruikt, vooral in het geval van de Kassitische votiefdolken, als uitdrukking van een religieuze essentie; de traditie ging door tot het einde van het Sassanische tijdperk, zelfs toen het erom ging de grootsheid van de soeverein te verheffen.

 De periode van Shapur I

Ardashir I introduceerde zijn zoon Shapur in gerechtelijke en regeringszaken en vertrouwde ze hem in de laatste jaren van zijn leven volledig toe.
Shapur I was intelligent, beschaafd, grootmoedig en nobel. Hij was een liefhebber van cultuur, literatuur, kunst en filosofie, zozeer zelfs dat hij opdracht gaf tot de vertaling in het Pahlavi van belangrijke buitenlandse werken. Hij stond open voor Mani en zijn doctrines en rekende hem tot zijn vrienden. Hij beëindigde zegevierend de reeks oorlogen die zijn vader tegen Rome had gevoerd en heroverde Antiochië, de voormalige hoofdstad van de Seleuciden en een belangrijk Oost-Romeins centrum. In 260 versloeg hij de Romeinse keizer Valerianus en nam hem samen met duizenden Romeinse soldaten gevangen, voor wie hij een stad bouwde in de buurt van Susa, op de overblijfselen van een reeds bestaande militaire installatie, genaamd Gondi Shapur ('Leger van Shapur'). Shapur had zijn overwinningen tegen de Romeinen Valeriaan, Gordianus III en Filips de Arabier vereeuwigd op bijna alle rotsreliëfs die hij liet maken. Deze drievoudige triomf is afgebeeld op de rechteroever van de rivier van Bishapur. In het midden van de scène is Shapur te paard en vertrapt hij het lichaam van Gordian die op de grond is gevallen. Voor hem wierp Filips de Arabier zich aan zijn voeten, in een daad van onderwerping en om vergeving vragend. Valeriaan staat achter de zegevierende heerser, die hem bij de hand grijpt. Deze afbeelding is zeer veelbetekenend en laat zien hoe de keizer gevangen werd genomen, een manier die wordt bevestigd door een gravure die wordt tentoongesteld in de Nationale Bibliotheek in Parijs. Twee opvallende partijen, staande in een respectvolle houding, maken de compositie compleet. Boven de afbeelding bevindt zich een kleine naakte engel die een diadeem naar de koning draagt, vergelijkbaar met de diadeem die door de Fravarti in de kroningsscènes wordt gezien, een andere aanwijzing dat deze afbeeldingen moeten worden geïnterpreteerd als engelen of Fravarti en niet als Ahura Mazda.
Misschien is deze kleine naakte engel beïnvloed door de Griekse iconologie, maar wat belangrijker is, is dat abstracte religieuze concepten levendig worden weergegeven in de Sassanische kunst. De stijve en stevige plooien van de kleding verliezen hun strikt buisvormige vorm om zich om te vormen tot volumineuze amplitudes waaronder de lichamen tot leven komen. Dit is het begin van een nieuwe ontwikkeling van de Sassanische beeldhouwkunst, die zal leiden tot de vestiging van een nieuwe stijl in Iraanse beeldhouwwerken.
De Iraanse kunstenaar uit deze periode is niet geïnteresseerd in realisme, een typisch westers element voor het vastleggen van evenementen. Het doel van de Iraanse kunstenaar daarentegen is niet de fixatie van de gebeurtenis, van de werkelijkheid, maar de representatie van het "belang van de gebeurtenis", die geen tijd of ruimte nodig heeft. Met andere woorden, de verheerlijking van de overwinningen van de Sassanische koningen diende om jonge Iraniërs aan te zetten tot liefde voor het land en de verdediging ervan en tot liefde voor die superieure deugden die alleen met moed en geloof kunnen worden bereikt. Helaas hebben westerse oriëntalisten, wiens esthetische criteria gericht zijn op realisme, deze beweging naar het creëren van een tijdloos en ruimteloos beeld, op zoek naar een abstract essentialisme, aangezien voor het technische onvermogen van de beeldhouwers. In plaats daarvan gebruikt de Iraanse kunstenaar de historische gebeurtenis alleen als uitgangspunt om een ​​metahistorisch en metasruimtelijk thema te karakteriseren, dat zich alleen in de geest en geest van de waarnemer bevindt.
Als in sommige van deze bas-reliëfs rijen individuen op elkaar zijn geplaatst, worden ze in plaats van zich in een menigte te mengen, in afzonderlijke secties geplaatst. Anders dan Ghirshman veronderstelt, volgens wie "deze kunst nog niet in staat is groepen individuen weer te geven", richt het representatiemodel zich op het compositorische evenwicht dat ten grondslag ligt aan de orde van de natuur, die een eeuwig karakter heeft. Zo krijgen overeenkomsten en werkelijkheden een symbolisch karakter, waarvoor symbolen, gegevens en gedachten eeuwig zijn.
Een bas-reliëf gevonden op een rots tegenover de vorige, aan de andere oever van de rivier, heeft invloeden die waarschijnlijk terug te vinden zijn in de friezen van de Trajanuszuil die betrekking hebben op de viering van de overwinningen van Trajanus, ook al is de stijl hier Achaemenidisch. In de centrale figuur worden de drie overwinningen van Shapur weer in detail weergegeven, terwijl de 14 afbeeldingen die zich aan weerszijden van de centrale afbeelding ontwikkelen dienen om kracht te geven aan het in het midden afgebeelde thema. Links staan ​​de Iraanse edelen in dichte rijen opgesteld, en rechts, op dezelfde manier, de Romeinse gevangenen.
Er is nog een beeld van Shapur waar we voor de anderen commentaar op hadden moeten geven, dat van zijn kroning in Naqsh-e Rajab. Het is waarschijnlijk dat dit het eerste bas-reliëf van Shapur is en dat het zelfs dateert uit de tijd van zijn vader Ardashir, aangezien zowel hij als Fravarti te paard zijn, maar Shapur steekt zijn hand uit om de diadeem te pakken die iets verder weg is; misschien bedoelde de kunstenaar om aan te geven dat Shapur nog geen koning is en dat Ardashir leeft. Er is geen teken van verslagen vijanden en verschillende mannen staan ​​achter Shapur. De gewaden zijn in beweging en de hoofdtooibanden zijn gekruld. Technisch gezien is dit bas-reliëf iets minder verfijnd dan de andere, noch heeft het de volledigheid en volheid van die van Bishapur en Naqsh-e Rostam. Desalniettemin, en in het licht van de algemene analyse van de afbeeldingen van Shapur I, kan worden gezegd dat ze tot de meest representatieve Sassanidische beeldhouwkunst behoren. Sommige composities en hun details vertonen duidelijke Achaemenidische elementen, maar wat duidelijk is, is dat het een puur en voortreffelijk Iraanse kunst is. Zoals Herzfeld terecht stelt "we kunnen onder geen enkele omstandigheid de indringing van vreemde elementen, bijvoorbeeld Romeinen, in deze werken identificeren".
Naast het bas-reliëf staat er ook een beeld van Shapur I bij de ingang van de zogenaamde "Shapur-grot", op een berg bij Bishapur, op een moeilijk bereikbare plaats. Het beeld is meer dan 7 meter hoog en is uitgehouwen uit een rotspilaar die het plafond en de vloer van de grot beneden bij de voeten met elkaar verbindt, en boven bij de kruin van het beeld. Het is waarschijnlijk dat de opening van de grot niet erg breed was en dat Shapur, nadat hij deze had uitgekozen als de plaats voor zijn begrafenis, opdracht had gegeven om deze te verbreden, waarbij hij een deel als een kolom liet staan ​​en het liet beeldhouwen. Het gezicht van dit beeld straalt bovenmenselijke grootsheid en majesteit uit; Ghirshman gelooft dat het "onmogelijk is om een ​​beeld te bedenken dat de waarnemer nog meer inspireert tot de grootsheid van Shapur I, koning van Iran en Aniran". Dit beeld creëert een gevoel van rust, vertrouwdheid en zuiverheid bij de waarnemer, wat een gevoel van onderwerping en beschikbaarheid bij de kijker opwekt. Misschien is het hetzelfde gevoel dat de beeldhouwer ertoe bracht om met toewijding, vertrouwen en vasthoudendheid te streven om die rotspilaar het uiterlijk van Shapur te geven. Dit beeld ziet er gracieus en harmonieus uit, zelfs rekening houdend met zijn ongebruikelijke grootte en verhoudingen. Sommige historici geloven dat het beeld is beschadigd tijdens de invasie van de Arabieren, die de beelden als afgoden beschouwden. Anderen, waaronder Ghirshman, geloven dat het beeld is beschadigd door een aardbeving, waardoor de kroon is verdwenen en een enkel is gebroken, te dun om het gewicht te dragen. Deze theorie is niet verenigbaar met de overtuigingen van de Zoroastriërs en Mazdeeërs van Iran. In het mazdeïsche geloof heeft de beeldhouwer niet het recht om het beeld te scheiden van zijn oorspronkelijke substantie, in dit geval de berg, omdat het in dit geval op de dag van de opstanding met leven moet worden begiftigd. Het beeld was daarom door zijn substantie aan het hoofd en de voeten vastgemaakt, en het is onwaarschijnlijk dat een aardbeving het van de berg had kunnen losmaken. De eerste hypothese verdient de voorkeur, ook gezien het feit dat dezelfde operatie werd uitgevoerd met betrekking tot enkele beelden die bij Persepolis uit de grond kwamen.
Het beeld, dat een arm naast en een gebogen arm had en dat een koninklijke scepter in de hand lijkt te houden, was bijzonder fijn vervaardigd. De plooien van de kleding zijn met zo'n vaardigheid gebeeldhouwd dat het bijna lijkt op een zijden gewaad gedrenkt in de vochtigheid van het water. In de plooien zit dezelfde symmetrie die terug te vinden is in de plooien van de Achaemenidische kledingstukken, en het lijkt erop dat de beeldhouwer een nieuwe stijl wilde geven aan de eeuwige, plaatsloze en tijdloze sculptuur van zijn tijd. Het is mogelijk dat het graf van Shapur op deze locatie lag. Uit Koptische documenten die uit het zand van Egypte kwamen, wordt afgeleid dat Shapur in Shapur zou zijn geweest toen hij werd gegrepen door een dodelijke ziekte.
Andere sculpturen uit deze tijd zijn te vinden op de muren van sommige ossuaria van steen of stucwerk. De zoroastriërs plaatsten de lijken van hun doden in de zogenaamde "torens van stilte", dat wil zeggen torens of putten, gebouwd op een heuvel, zodat het vlees door de gieren kon worden gegeten. De botten werden vervolgens in speciale urnen geplaatst en begraven. Een licht beschadigd stenen ossuarium werd gevonden in een veld bij Bishapur, waarvan alle vier de zijden zijn uitgehouwen. De afbeeldingen tonen respectievelijk: twee gevleugelde paarden die een zonneschijf voorttrekken, ofwel de god Mithras, aangezien de god uit de hemel moet neerdalen om in het tijdperk van de opstanding weer het eeuwige leven aan de mens te schenken; de godheid Zurvan, die in het manicheïsme 'tijd zonder einde' is, het eeuwige wezen; de beschermgod van het heilige vuur; op de vierde zijde staat Anahita afgebeeld, die we herkennen aan de beker water die ze in haar hand houdt en aan de vis. Het is mogelijk dat dit ossuarium toebehoorde aan een edelman van het hof van Shapur.
De veranderingen die plaatsvonden in de periode van Shapur I waren zo groot en belangrijk dat ze ook een grote invloed hadden op de werken van latere perioden. In al deze artistieke productie, hoewel er enige buitenlandse invloed waarneembaar is, domineert de Iraanse geest, zoals ook wordt toegegeven door alle historici van oosterse kunst.
Het bas-reliëf van Shapur, dat de kroning van Bahram I, zoon van Shapur voorstelt, vormt het hoogtepunt van het bas-reliëf uit de eerste eeuwen van de dynastie. De nobelheid en waardigheid waarmee hij zijn hand uitstrekt om de diadeem voor hem te grijpen, is vergelijkbaar met de nobelheid van de god die hem hem overhandigt. De gelaatstrekken, de spirituele uitstraling, de compositorische balans, het reliëf van het beeld en het in harmonie zijn met de uniforme en majestueuze proporties van het paard, maken dit werk tot een absoluut meesterwerk van de Sassanische beeldhouwkunst. De "asymmetrische symmetrie", waarbij zelfs de linten van de kroon in twee tegengestelde richtingen gekruld zijn, geeft het idee van de heiligheid en religieuze plechtigheid die gepaard gaan met de kroningsceremonie door de god. Andere bas-reliëfvoorstellingen van Bahram die tijdens zijn koninklijke leven zijn afgebeeld - van de triomf van de overwinning tot zijn troonsbestijging, tot aan momenten van jacht en oorlog - behoren tot de hoogste momenten van het Sassanidische bas-reliëf en dragers van puur Iraanse specificiteit.
In de Sassanidische koninklijke laboratoria werden verschillende artistieke artefacten geproduceerd die geschikt waren voor de verschillende sociale lagen. Alle technieken, zoals stucwerk, fresco's, keramiek, metallurgie, weven en borduren, goudsmeden en vele andere kunsten, tonen de grootsheid van de geest van de trotse mensen van die tijd. Toch is het het bas-reliëf op rotswanden dat de verbinding met de oude Iraanse traditie vertegenwoordigt, en dit maakt het tot de kunst bij uitstek van het Sassanidische tijdperk.
Onder de Sassanische heersers was Bahram II (276-293) degene die de grootste impuls gaf aan de rotssculptuur. In Naqsh-e Rostam, waar een nog gedeeltelijk zichtbare Elamitische gravure wordt gevonden naast de kroning van Ardashir I, is Bahram te vinden onder leden van zijn familie. Hij is de enige Sassanische koning die samen met de koningin en zijn andere familieleden is vereeuwigd. Ook dit beeld is, net als de andere met een sterk religieuze karakterisering, samengesteld volgens de dispositie van asymmetrische symmetrie, rond een centrale as. Wat duidelijk is, is dat het bas-reliëf van Bahram II verband houdt met de eerdere traditie, waarvan ook de weergave van zijn zegevierende veldslagen tegen vijanden representatief is. In de afbeelding van Bahram op de troon, opnieuw in het kader van een symmetrische compositie, zit Bahram frontaal en draagt ​​op zijn hoofd een kroon met de vleugel van een koninklijke valk, wat een attribuut is van de god van de overwinning Verethragna . Aan weerszijden van de koning staan ​​symmetrisch opgesteld vier karakters die hun respect betuigen aan de vorst, eveneens frontaal afgebeeld, met uitzondering van de gezichten, die naar de koning kijken, en de voeten. De plooien van de kleding zijn dezelfde als in de afbeeldingen van Shapur, terwijl de frontale positie dezelfde is als in Arsacid-werken en een kenmerk is van oosterse Iraanse kunst die algemeen werd onder de Sassaniërs.
In Sar Mashhad is er nog een bas-reliëf van Bahram II, waarin de koning wordt afgebeeld terwijl hij een leeuw in tweeën hakt, in de twee fasen van het neerhalen en het daadwerkelijke hakken. Achter de koning staan ​​de koningin en twee andere leden van de koninklijke familie. Het beeld van de koningin heeft geen vrouwelijke trekken: de krullen zijn niet in orde en de omtrek van de borsten is niet duidelijk, maar er is geprobeerd om het beeld een gevoel van driedimensionaliteit te geven. De heiligheid van de vrouw onder de oude Iraniërs belette haar om vertegenwoordigd te worden; daarom lijkt het erop dat de beeldhouwer besloot de koningin mannelijke trekken te geven. Ghirshman is van mening dat de kunstenaar het reliëf van de borsten en het ontvouwen van de krullen niet heeft kunnen reproduceren, wat niet acceptabel is, aangezien dezelfde beeldhouwer die erin slaagde de vrijmoedigheid en kracht van de aanval van Bahram de leeuw zo goed weer te geven, met behulp van slagen met zo'n kracht dat alle beweging geconcentreerd is op de koning, zouden zeker verlichting hebben kunnen geven aan de borsten en de welvingen van de krullen. De kunstenaar daarentegen was niet geïnteresseerd in het manifesteren van uiterlijke schoonheid, maar eerder in innerlijke schoonheid. In 1957 werd een ander bas-reliëf van Bahram ontdekt in het gebied van Guyum, in Fars, dat, zij het onvolledig, zijn kroning weergeeft.
De voorstelling van de kroning te paard verdween vanaf ongeveer de vierde eeuw en werd vervangen door de "staande" versie. De kroning van koning Narse, zoon van Shapur I, in Naqsh-e Rostam, en zijn opvolger Bahram III, zijn hier voorbeelden van. Bij de kroning van Narses ontvangt de koning een diadeem van Anahita, terwijl zijn zoontje Bahram tussen de twee figuren staat en twee leden van het hof achter Narses staan. De godheid Anahita is groter dan de koning en haar gegolfde gewaden dalen van het lichaam naar de grond, een kenmerk waarmee de godin kan worden geïdentificeerd, samen met de vorm van haar krullen. Qua verhoudingen heeft dit beeld niet de kracht en schoonheid van die van Shapur en Bahram II (Bahram Gur), maar toch is het werk gemaakt met dezelfde techniek en vaardigheid.
Een ander bas-reliëf van Naqsh-e Rostam toont Hormozd II in galop terwijl hij zijn vijand met een lange speer losmaakt. De afbeelding lijkt ontleend aan die van Ardashir in Firuzabad, waar de koning op een vergelijkbare manier wordt afgebeeld.
Het beeld van de triomf van Shapur II over de Kushanas verschilt in plaats daarvan van de vorige bas-reliëfs. Hier ontwikkelt de compositie zich horizontaal langs twee elkaar overlappende horizontale lijnen. In het midden van de bovenste regel verschijnt Shapur, frontaal gezeten met een uitstraling van kracht die iets magisch heeft, terwijl hij met zijn linkerhand het gevest van het zwaard vasthoudt dat verticaal langs de as van zijn torso is geplaatst. De afbeelding, waarvan het reliëf niet veel boven de rots uitsteekt, zou kunnen zijn uitgehouwen volgens de lijnen van een reeds bestaand fresco. Rechts van de koning, d.w.z. links van de waarnemer, staan ​​de notabelen van het hof, met gekrulde vingers in onderwerping. Langs de onderste rij, in hetzelfde deel, leidt een stalknecht het paard van de vorst terwijl de bedienden achter hem staan ​​met de armen over elkaar. In de rij erboven, links van de koning, leiden de Iraanse soldaten de Kushana-gevangenen met hun handen gebonden voor de soeverein, terwijl beneden, aan dezelfde kant, de beul het afgehakte hoofd van de vijandelijke koning naar de koning brengt; achter je zie je andere gevangenen geketend. De gewoonte om het hoofd van de vijand naar de koning of commandant te brengen, is van Sarmatische oorsprong. De Sarmaten waren verwant aan de Perzen en werden zijrivieren van de Achaemeniden en vervolgens de Sassaniërs.
Onder andere fragmenten uit deze tijd wordt de stenen kop van een paard genoemd die bewaard is gebleven in het Berlijnse museum, de zogenaamde "Nezamabad-kop" (van de plaats waar het werd ontdekt). Twee andere stukken, het hoofd van Qobad en het hoofd van Bahram Gur, werden gevonden in Hatra in Irak en bevinden zich nu in het archeologisch museum in Bagdad.
Vanaf het einde van de derde eeuw begonnen de Sassanische heersers vooral geïnteresseerd te raken in het westen van het land. Na Narses werden de onderzoeken in Fars stopgezet, waarschijnlijk vanwege het feit dat de zijderoute langs Kermanshah liep en Taq-e Bostan, dat volgens Herzfeld werd beschouwd als "de toegangspoort tot Azië", het onderwerp was van een nieuwe interesse.
In het bas-reliëf van de kroning van Ardashir II (379-383) staan ​​de kronende god en de koning, en achter Ardashir is Mithras te zien, die met de barom de koning zegent en de overwinning schenkt. Onder de bekronende god staat de gevallen vijandelijke koning, terwijl Mithras op een lotusbloem zit. De lotus werd door de oude Iraniërs "zon van de schemering" genoemd, vanwege het feit dat hij 's avonds opengaat en overdag gesloten blijft. Er zijn andere Iraans-Oosterse tradities in dit werk, zoals de frontale positie van de buste van de koning en de goden, terwijl de gezichten in profiel zijn. De voeten zijn ook opzij afgebeeld, open in beide richtingen. De figuur op de grond, de kleding lijkt te suggereren, symboliseert het Romeinse rijk. De vijand en de bloem lijken uit het oppervlak van de steen te komen, terwijl de drie hoofdfiguren zo diep zijn uitgesneden dat ze een consistentie lijken te hebben die onafhankelijk is van de context, alsof ze op een dunne strook zijn gerangschikt. Technisch gezien haalt dit werk niet hetzelfde niveau als de beelden van Shapur en Bahram. Hier heeft het beeld van de koning, net als dat van de goden, de lotus en de vijand, geen grote diepte om getekend te lijken. Daarom is het mogelijk om te veronderstellen dat de kunstenaar een verschil wilde maken tussen bas-reliëf en schilderkunst, die op dat moment een zekere bloei doormaakte. Dit werk heeft veel te maken met het stucwerk, maar volgt de tradities van de Sassanische beeldhouwkunst wat betreft de weergave van details. Gebeeldhouwde decoraties en stucversieringen worden naast elkaar gevonden, in een evenwichtige combinatie, in de hoofdgrot van Taq-e Bostan, en zijn respectievelijk toegeschreven aan Piruz (459-484) en Khosrow II Parviz (590-628) door Endmann en van Herzfeld. Het sculpturencomplex van de site is het laatste voorbeeld van Sassanian bas-reliëf. In wezen zou Taq-e Bostan een façade van drie iwan hebben, die echter nooit werd voltooid. Aan de rechterkant is slechts een kleine iwan met de afbeelding van Shapur III naast zijn vader Shapur II, bekend onder de achternaam Zu'l-ektaf. De muur die de grot afsluit, is verdeeld in twee delen: het bovenste deel toont de kroning van de koning uitgevoerd door twee goden, Fravarti en Anahita, terwijl in het onderste deel de soeverein te paard is die zijn speer naar de vijand gooit. Vanuit het oogpunt van de sculpturale techniek en aandacht voor detail gaan deze afbeeldingen verder dan het eenvoudige bas-reliëf en komen ze zeer dicht in de buurt van het volledige reliëfbeeld. Ook hier zijn de koning en de goden van voren afgebeeld, afgezien van het ruiterstandbeeld dat in profiel staat (afb. 19)
De productie van bas-reliëfs op de muren van een grot, in plaats van op de zijkanten van een berg, typerend voor de latere Sassaniërs, is waarschijnlijk te danken aan Iraans-Oosterse, misschien Kushanid-invloeden. Aan de andere kant weten we dat het paleis van Shapur in Bishapur 64 nissen had waarvan we heel weinig weten over de versieringen en afbeeldingen. In plaats daarvan weten we dat het paleis van Nissar soortgelijke nissen had waarin de beelden van de heersers waren ondergebracht, een oplossing die we ook vinden in het fort van Tuprak, in Khwarezm. De wederzijdse invloed van West- en Oost-Iraanse kunst in de Sassanidische periode is opmerkelijk en verrijkt de Sassanidische artistieke traditie. Elk buitenlands element dat de Iraanse kunst raakte, werd getransformeerd door de kunstenaars van dit land en diep Iraans.
De koninklijke jachtreservaten zijn in reliëf afgebeeld op de twee zijgevels van de Taq-e Bostan-grot. Op het linkervlak is het schilderij van parken of jachtlandschappen omgeven door hoge toppen. Een boot vervoert de staande koning die met een pijl een zwijn neerschiet. Andere boten volgen die van de koning, met muzikanten en zangers, terwijl de prooi op de rug van een olifant wordt gedragen. Op de muur rechts zijn andere jachttaferelen op herten te zien. De Susa-schilderijen, die een hertenjacht uitbeelden, lijken erg op deze. De beschrijvende stijl van deze beelden is vol leven en beweging en is ongetwijfeld verbonden met die van Susa. De afgebeelde scènes zijn, in volgorde, de volgende. De koning te paard, beschermd door een parasol, staat op het punt te gaan jagen, terwijl muzikanten optreden op een podium. Hierboven is het paard van de koning te zien galopperen, terwijl op de andere afbeelding de jacht voorbij lijkt en de koning het paard stapvoets leidt met een hoofdstel in zijn hand. In deze schilderijen herkennen we een esthetiek van detail die typerend zal zijn voor de islamitische schilderkunst van het Iran van de XNUMXe en XNUMXe eeuw.
De behoefte om de gebeurtenissen te vertellen en de details uit te leggen, samen met de neiging tot nieuwigheid, leidde tot de vermindering van het reliëf totdat het bijna verdween op het oppervlak van de rots. Hier is nog een element, iets dat van bovenaf lijkt op een vogelperspectief. De palissaden die dit landgoed afbakenen, lijken diep in de rots te zijn gegraven en de hele reeks scènes lijkt van bovenaf te zijn gezien. Deze stijl zal later weer worden overgenomen in de Safavid-beeldstijl van de scholen van Herat en Esfahan. De geordende opeenvolging van gebeurtenissen is ook aanwezig in de schilderkunst uit de XNUMXe tot de XNUMXe eeuw, hoewel de kunstenaars die het maakten totaal niet op de hoogte waren van deze bas-reliëfs. Aan de andere kant waren de beeldhouwers van dit werk bekwaam in de anatomie van dieren, zoals kan worden afgeleid uit de perfecte manier waarop ze ze uitbeelden, vooral de olifanten, zo realistisch dat het weinig vergelijkingen heeft in de oosterse wereld.

 Het mozaïek

De montage van keramische tegels, of zoals ze in Europese talen zeggen, het mozaïek, is een van de technieken van oude kunstenaars voor de decoratie van muren, vloeren of plafonds. Bij de Soemeriërs en in Mesopotamië, evenals in Elam, bestond het mozaïek uit kleine kegels die aan de platte kant geglazuurd en gekleurd waren, om vervolgens op het verse gips te worden bevestigd. In het oude Griekenland en Rome werden gekleurde vierkanten van terracotta, gekleurde stenen of geglazuurd keramiek gebruikt, waarmee platte ontwerpen werden gemaakt zoals in de schilderkunst. Na de verwoestende invasie van Alexander, verspreidde het gebruik van tegels vergelijkbaar met de Griekse tegels zich, in plaats van die van de oude Sumerisch-Elamitische manier, die ook wijdverbreid was in de Arsacid-periode (hoewel er niet veel over is van deze periode). In het Bishapur van koning Shapur werd het mozaïek veel gebruikt voor de versiering van de muren van de paleizen, zowel in de gewelven als op de vloeren, of gerangschikt langs brede stroken die de muren met de vloer verbond, waarop vaak grote tapijten werden uitgespreid. verondersteld om het ontwerp van de mozaïeken op de muren te reproduceren.
Vaak beeldden de mozaïeken op de muren de vrouwen van het hof af, gekleed in Iraans-Romeinse stijl, met de bedoeling wat werk te doen, of in verschillende houdingen, bijvoorbeeld liggend op een kussen, of gekleed in lange gewaden, met diademen en bosjes bloemen, of drukke sjaals weven, dansende vrouwen, minstrelen, muzikanten en andere figuren waarvan de gelaatstrekken leden van de adel lijken aan te duiden (afb. 20). De stijl van deze werken suggereert dat ze het werk zijn van Romeinse gevangenen die uit Shapur zijn meegebracht, of imitaties van Antiochische artefacten die in Afrika zijn geproduceerd. Wat de oorsprong ook was, als het Iraanse kunstenaars waren, werkten ze met de inbreng en hulp van Griekse kunstenaars, aangezien de vertegenwoordiging van vrouwen in kunstwerken geen deel uitmaakt van de Iraanse traditie. Desondanks is geen van de werken in kwestie een slaafse imitatie van de mozaïeken van Antiochië; een zekere Iraanse smaak is terug te vinden in de gelaatstrekken, in de kapsels, in de kleding en zelfs in de houding en in de vorm van het gezicht en de kin. Trouwens, het Romeinse portret is meestal van dichtbij of van halve lengte. Deze mozaïeken zijn ook niet zonder enige Parthische invloed; de nekloze gezichten maken deel uit van een traditie die terug te vinden is in de kleine figuren die in Siyalk worden gevonden en die dateren uit het Arsacid-tijdperk, en die zich uitstrekten tot aan de grensgebieden aan de rand van Iran. Geconcludeerd kan worden dat de kunst van Bishapur werk is waaraan Romeins-Syrische en Iraanse kunstenaars deelnamen.

 Het stucwerk

Het oudste decoratieve Sassanische stucwerk werd gevonden in het paleis van Ardashir in Firuzabad. De versieringen, gevonden in het lijstwerk boven de toegangsdeuren of op de gewelven, zijn kopieën van de Egyptische versieringen die boven sommige deuren in Persepolis zijn gevonden. Ze zijn bijzonder eenvoudig en hun reliëfs zijn niet erg diep. Vandaar dat fijn stucwerk wordt gevonden in de nissen van het paleis van Shapur I in Bishapur. In het exemplaar dat in het Louvre is bewaard, zijn de twee zijden van de nis in feite vierhoekige kolommen met een eenvoudig kapiteel, met daarboven een halfronde nis; aan de twee zijkanten van de kolommen verschijnen twee verticale strepen versierd met Griekse frets, die reiken tot aan de fries boven het gewelf, dat bovenaan is versierd met een ingewikkelde arabesk van bladeren, verfraaid met vier arabeske ringen. Deze gestuukte nissen waren in totaal 64 en bevatten misschien beelden, hoewel er eigenlijk geen is gevonden, en het is ook mogelijk dat er staande bedienden in stonden, klaar voor gebruik.
Het meeste stucwerk is uit de periode na Shapur I, rond de XNUMXe eeuw. Velen van hen, en met name het stucwerk van Kish, Mesopotamië, inspireerden het stucwerk van de islamitische periode. Op een gepleisterde tablet gevonden in Kish en die nu in het museum van Bagdad staat, is een halflange vrouw afgebeeld, omlijst door bladeren en bloemen. De diadeem die ze draagt, geeft aan dat ze waarschijnlijk de koningin of de dochter van de koning is, en de compositie volgt een patroon dat in voorgaande eeuwen populair was in Azië.
Op een groot gepleisterd paneel omlijst door stuctegels die een herhaald motief beschrijven, gevonden in Chahar-Tarkhan bij Teheran, is een jachttafereel van de Sassanian Piruz (459-484) weergegeven, maar de compositiestructuur is totaal anders dan de vorige. Hier werden de belangrijkste stucmethoden gebruikt: in de centrale afbeelding zijn de twee figuren uit één mal vervaardigd en zijn ook de ornamentele elementen gedrukt. In het binnenste deel is er een theorie van rozen met 12 bloembladen, vergelijkbaar met die welke de lijsten van Persepolis sieren en die misschien van Egyptische oorsprong zijn. In het centrale deel is een granaatappel in reliëf afgebeeld, een openbaring van zegen en overvloed, rustend op twee prachtige vleugels die hem in een spiraal wikkelen, waardoor een beeld ontstaat dat lijkt op dat van een tapijt. De lijnen van de vleugels en bladeren zijn met precisie gestippeld, terwijl de arabesk van het buitenste ontwerp een geknoopte gang beschrijft waarin een kleine sierlijke bloem uit elke knoop tevoorschijn komt. Dit stucwerk wordt tentoongesteld in het Philadelphia museum. In het zich herhalende motief rechts in het midden zien we de sjah aangevallen worden door twee zwijnen, en links zien we de koning die de dieren overmeestert, terwijl in het midden een groep vluchtende zwijnen is. In dit stucwerk staan ​​de personages en dieren opeengepakt in parallelle rijen bovenaan het podium. De dichtheid van de representatie en de minder onbeweeglijkheid plaatsen het op een ander niveau van uitmuntendheid dan de rest van het Sassanidische stucwerk.
We hebben ook een gepleisterd portret van een prins wiens stijl heel eenvoudig is en wiens techniek voornamelijk bestaat uit het uitlijnen van punten; het gezicht is waarschijnlijk dat van Qobad I (488-498). Plantaardige arabesk werd veel gebruikt in het Sassanische stucwerk, gevormd door ritmisch gereproduceerde bloemen en bladeren, met knoppen en gevleugelde motieven in het midden van ringen bestaande uit rijen stippen. In een iwan van Ctesiphon zijn 18 verschillende typen geïdentificeerd die aan dit ornamentele motief kunnen worden toegeschreven, en nog eens 40 zijn gevonden in een Sassanische paleis in Kish. de granaatappels zijn in parallelle rijen gerangschikt, zodat elke granaatappel zich tussen de vleugels van de granaatappel van de rij eronder bevindt. Bovendien zijn nog steeds in Berlijn twee prachtige panelen bewaard gebleven, waarvan er één het motief van de arabesk introduceert dat typerend zal zijn voor de islamitische kunst, met gestileerde bloemen en planten en granaatappels; de andere heeft in plaats daarvan twee vleugels met een inscriptie in het midden, geplaatst in het midden van een cirkel bestaande uit 36 ​​punten in reliëf, allemaal in het midden van een arabesk van takken en bladeren.
Op een rechthoekig tablet gevonden in Ctesiphon, eveneens bewaard in Berlijn, is een reliëfbeeld te zien van een vluchtende beer in een berglandschap, begiftigd met een zeker realisme. Hoewel de bergen zijn afgebeeld op de eenvoudige en schematische manier die typerend is voor de Sumerische en Elamitische kunst, is de vegetatie die de achtergrond van de beer vormt vrij realistisch. Op een tablet, bewaard in het archeologisch museum van Teheran, is de kop van een zwijn echter geplaatst in het midden van twee concentrische cirkels met daartussen 24 kleinere cirkels. Deze compositie bevindt zich in het midden van een decoratief patroon van takken en bladeren. Het artefact dateert uit de XNUMXe eeuw en werd gevonden in Damghan.
Op de Ctesiphon-tablet, een ander voorbeeld van een werk uit de eerste eeuw dat bewaard is gebleven in Berlijn, staat de afbeelding van een pauw in het midden van een cirkel. De stippen of kleine cirkels rond de vogel zijn omgevormd tot kleine cirkelvormige spijkers.

Munten, zegels en kronen
munten

De Sassanische munten verschillen elk naargelang de soeverein wiens beeltenis ze dragen en door wie ze zijn geslagen. Daarom zijn ze ook de enige uitgebreide tool die ons de chronologie van deze periode kan geven. Elke munt draagt ​​de naam van de heerser die de productie heeft besteld, in Sassanian of Midden-Perzisch Pahlavi, waardoor historici ze precies kunnen dateren. Numismatische kunst ontwikkelde zich in hetzelfde tempo als de andere Sassanische kunsten en kende zijn eigen evolutie, wat ons helpt de verschillende stadia van de Sassanische artistieke ontwikkeling in het algemeen te begrijpen. Bovendien reproduceert de iconografie van de munten het type kroon dat door de verschillende koningen werd gedragen, tot aan de tijd van Piruz. De kronen hadden heel verschillende vormen en meestal was er een bolvormig aanhangsel boven de kroon; de kronen waren gekanteeld en hadden vaak vleugels. Soms had het oppervlak van de kroon, zoals in het geval van die van Fravarti, Mitra, Verethragna en Anhaita, verticale parallelle spleten. Vervolgens werd de grote bol vervangen door een kleinere bol, soms met een halve maan, vergezeld van enkele sterren. Met uitzondering van Bahram II, wiens afbeelding samen met die van de koningin op de munt was gedrukt, hadden de munten alleen de afbeelding van de koning.
De graveertechniek onderging opmerkelijke veranderingen tijdens de vier eeuwen van Sassanische overheersing. In de beginfase onthult deze techniek een grote schoonheid en precisie; de verhoudingen van de lichamen zijn zeer nauwkeurig en de figuren worden met veel realisme weergegeven. In de XNUMXe en XNUMXe eeuw vóór de islam onderging de techniek geen significante veranderingen, maar vanaf het einde van de XNUMXe eeuw lijkt de slag onstabiel, bij benadering en minder gedefinieerd. In de eerste eeuw voor de islam komt er een einde aan de periode van verval en vindt er een wedergeboorte plaats. Deze munten hadden gedurende de eerste eeuw na de islam waarde, ook onder moslimregeringen; de naam van de munt was dirham (drachme) en de munten waren meestal van zilver. De afbeelding van de munten was meestal in profiel, met uitzondering van één munt met de afbeelding van de vrouw van Chosroes I, bekend als de "geliefde dame"; meestal reproduceerden de munten alleen een gekroonde buste; op één munt verschijnt Bahram II zij aan zij met zijn vrouw en met hun kinderen tegenover elkaar.
De methoden van artistieke communicatie in de III en IV eeuw na Christus. C. maakte een grote groei door. De geproduceerde werken waren vanuit het oogpunt van kwaliteit superieur aan die van voorgaande tijdperken; in de tweede eeuw zijn we getuige van een afname van artistieke kwaliteit en techniek, en ondanks de poging om de creativiteit en kwaliteit van het verleden te herstellen, waren wat er werd geproduceerd slechts imitaties van oude exemplaren. Deze achteruitgang vond plaats in bijna alle kunstvormen, waaronder bas-reliëf, goudsmeden en gravure. Desalniettemin moet de Sassanische kunst als een geheel worden beschouwd, met specifieke en unieke kenmerken, begiftigd met een homogeniteit en continuïteit die niet in andere perioden kan worden gevonden. Juist dit feit onthult de eenheid van het land, de soliditeit van de staat en de samenleving, en de eenheid van geloof en overtuiging. De Sassanische kunst is een nationale, puur Iraanse kunst, en de munten en zegels die ons zijn overgeleverd, evenals de metalen vaten, tonen duidelijk de esthetische waarde ervan. De eenheid was zodanig dat de Sassanidische iconografische modellen, d.w.z. de kroningen, jacht- en oorlogsscènes en festivals, ook werden gereproduceerd door de smeden, goudsmeden en pottenbakkers die alledaagse voorwerpen produceerden, zodat deze tekenen van grootsheid en van de majesteit van het Sassanidische hof onderdeel geworden van het visuele repertoire van de hele bevolking.
Sassanische munten waren meestal van zilver. De gouden exemplaren, dinars genaamd, waren zeer zeldzame stukken. Wat we uit numismatische teksten weten, is dat we slechts één Sassanische gouden munt van koning Khosrow II Parviz kennen, met een diameter van 2,2 cm., nu eigendom van de American Numismatic Society of New York. Afgezien van de munten van Ardashir I, die van elkaar verschillen, droegen de munten de beeltenis van de koning die ze liet slaan. De munten van Ardashir die dateren uit het begin van zijn regering zijn niet zonder gelijkenissen met de Parthische munten, met het verschil dat deze het linker profiel van de soeverein reproduceerden (met uitzondering van enkele frontaal afgebeelde koningen, zoals Mithridates III, Artabanus II en Vologese IV ) en die aan de andere kant het portret droeg van Arsace, de gelijknamige stichter van de dynastie. Munten van Ardashir, aan de andere kant, beeldden het juiste profiel van de heerser af en hadden een vuuraltaar dat leek op een eenbenige tafel aan de achterkant. De latere munten van Ardashir hebben een eenvoudige kroon met een bol erboven, terwijl de komfoor aan de andere kant een kubusvorm heeft. Met uitzondering van de vrouw van Chosroes I, die frontaal is afgebeeld, geven alle andere Sassanische munten het juiste profiel weer, misschien ook een aanspraak op de connectie met de Achaemeniden, wier munten portretten van de koningen in profiel droegen in hetzelfde omgekeerde.

 Zeehonden en edelstenen

Sassanische zegels werden normaal gesproken gemaakt met edelstenen en waren platte tabletten of halve bollen. Dit waren meestal donkere of lichte granaten, jade, agaat, licht- en donkerrood agaat, lapis lazuli, transparant en ondoorzichtig Jemenitisch carneool, robijnen, onyx, soms met rode vlekken, bergkristal. Onyx werd meestal gebruikt voor de platte, terwijl de andere stenen werden gebruikt voor halfbolvormige zeehonden. In de randen van ringen werden vaak zegels geplaatst in plaats van edelstenen. Normaal gesproken waren de figuren op de zegels gegraveerd, andere keren waren ze in reliëf en konden ze de naam van de eigenaar hebben of niet. We hebben echter zegels van Sassanische notabelen die alleen een inscriptie hebben en geen figuren bevatten. De afbeeldingen waren meestal het portret van de eigenaar, met uitzondering van bepaalde gevallen waarin gegraveerd moest worden: dieren, een hand, gevleugelde paarden, koppen van dieren met meerdere lichamen (bijvoorbeeld een groep eenkoppige herten, of twee zeem verbonden door de rug). Een zegel dat een driekoppige godheid voorstelt, wordt bewaard in de Nationale Bibliotheek van Parijs; andere zegels hebben symmetrische sierinscripties (nog niet ontcijferd) die tussen twee vleugels zijn geplaatst, zoals die van het stucwerk van Ctesiphon, waarin het teken is ingedrukt dat waarschijnlijk het embleem van de stad is. Sommige van deze zeehonden hebben een gat in de rug, waarin een ketting zat waaraan ze om de nek werden gehangen. Onder de typisch Sassanische motieven vinden we: de koning die te paard jaagt, de heer van de zon op zijn rijdier, banketten en vieringen, kroningen, de koning die vecht met een zeskoppige slang (Iraanse uitvinding), en de god Mithras getrokken door twee gevleugelde paarden. De god van het vuur wordt soms voorgesteld in de vorm van een vrouwengezicht waaromheen een vlam schijnt boven een komfoor. Voorbeelden van dit stucwerk zijn verspreid over Europese en Amerikaanse musea.
Zegels waren niet exclusief voorbehouden aan vorsten en notabelen, er kan inderdaad worden gezegd dat alle klassen, van priesters tot politici, van kooplieden tot ambachtslieden, rijk of arm, een zegel hadden. Het zegel nam de plaats in van de handtekening. Sommige zegels, in aanzienlijke hoeveelheden, dragen een zin die uitnodigt tot geloof in de goden, die in Sassanian Pahlavi "epstadan of yazdan" luidt. De zegels werden gedrukt op ruwe aarde of met inkt gedrukt op leer of perkament. Het mooiste voorbeeld van deze objecten is een juweel waarvan wordt aangenomen dat het toebehoorde aan Qobad I, bewaard in de Nationale Bibliotheek in Parijs, waarop de afbeelding is gegraveerd van een koningin die een gekanteelde kroon draagt ​​die vergelijkbaar is met die van Shapur II, samen met de volledige -lengte figuur van Bahram IV, staande achter zijn vijand, speer in de hand, andere op heup. Een ander voorbeeld van een zegel verdient de aandacht. Het is een neutraal gekleurde agaatzegel gegraveerd met een hand waarvan de vingers in bladeren veranderen en een knop tussen wijsvinger en duim vasthouden. De hand is gegraveerd in een cirkel die de vorm van een hoofdstel aan de pols aanneemt en maakt deel uit van de Vass Hunn-collectie.

 Crowns

De kroon van Ardashir I is aanvankelijk heel eenvoudig: een bol boven het hoofd die erg lijkt op de Arsacid-hoofdtooi; in de daaropvolgende jaren verandert het echter aanzienlijk, totdat het een kleine bol in het voorste deel heeft, meestal gemaakt van het aldus gestylede haar van de vorst. Op de eerste kronen verschijnen aan weerszijden vaak twee rozen met acht bloemblaadjes verfraaid met parels.
Shapur I, zoon van Ardashir I, wordt afgebeeld met een kroon met vier lange kantelen aan weerszijden en achterkant, en aan de voorkant een bol die groter is dan die van Ardashir's kroon. De kroon heeft twee hangende vleugels die de oren van de koning bedekken. De kroon van Hormozd I is in plaats daarvan heel eenvoudig, met alleen kleine kantelen aan de achterkant. De bol ervoor is vergelijkbaar met die van Ardashir I, terwijl die van Shapur I zich tussen de kantelen bevindt.
De kroon van Bahram I is een herinterpretatie van die van Shapur I, met kantelen in de vorm van lange puntige bladeren, vergelijkbaar met de tongen van een vlam, en de typische hangende oorkappen; hierboven, heeft een hogere bol dan gezien op de kroon van Shapur. De kroon van Bahram II is ook vergelijkbaar met de orb-kronen van Ardashir I en Hormozd I, met de orb iets naar voren geplaatst, met de oorkappen horizontaal naar achteren hellend. Op zijn munten wordt Bahram II vaak afgebeeld samen met de koningin, gekleed in een jurk die haar lichaam tot aan haar kin bedekt, en met haar zoon.
Bahram III heeft een kroon waarvan de onderrand een rij korte kantelen heeft, terwijl de bovenrand is versierd met twee grote hertengeweien (of gouden kopieën van hertengeweien) aan de zijkanten; het voorste deel van de kroon, tussen de twee hoorns, herbergt de grote bol die typerend is voor de Sassaniërs. Het reliëf van de munten van Bahram III is niet erg uitgesproken, daarom zijn de fijne versieringen van de kroon niet duidelijk zichtbaar.
De kroon van Narses heeft een rij rechthoekige kantelen langs de onderrand, terwijl erboven, waar het hoofd is, vier grote bladvormige kantelen zijn, vergelijkbaar met vlammen met veel tongen. Hier bevindt de bol zich in het midden van het voorste blad. De kroon van zijn zoon Hormozd II heeft grote bolvormige korrels in plaats van rechthoekige kantelen, waarboven we een havik zien met zijn kop naar voren gestrekt, die een granaatappel vasthoudt met zijn snavel waarvan de korrels worden gevormd door grote parels; zijn vleugels wijzen omhoog en zijn teruggevouwen, terwijl een grote bol op de nek van de vogel rust.
De kronen van Shapur II en Ardashir II zijn, met slechts kleine verschillen, vergelijkbaar met die van Shapur I en Ardashir I. De kantelen van de kroon van Shapur II zijn meer uitgesproken en steken meer naar buiten uit, terwijl eronder, aan de rand, er zijn een reeks gouden versieringen waarvan de spoelen naar voren lijken te steken. In dit geval wordt de bol boven de drie voorste kantelen geplaatst. De kroon van Ardashir II is vergelijkbaar met die van Ardashir I, met alleen parels in de marge; er is misschien een verband tussen de namen van de heersers en de gelijkenis tussen de kronen.
De kroon van Shapur III is anders dan de andere. De Sassanische bol die wordt ondersteund door een buisvormige steun waarvan het bovenste deel breder is dan het onderste, en de vorm aanneemt van een brede strook die zich aanpast aan de vorm van de kruin. Het is versierd met vrij eenvoudige herhaalde motieven, terwijl achter de bol twee vleugels schuilgaan onder zijn grote formaat.
Vanaf dit moment zijn er significante veranderingen waar te nemen in de vorm van de Sassanische kroon, waaronder de introductie, aan de voorkant, van een halve maan waarvan het concave deel naar boven is gericht. In sommige kronen zie je ook een ster precies tussen de twee punten van de halve maan, terwijl in andere de halve maan en de kroon zich bevinden tussen twee gestileerde palmbladeren, die lijken op vleugels met de uiteinden naar boven gericht, gebogen naar de halve maan. Onder de kronen van dit type de kroon van Yazdegard I, met alleen de halve maan aan de voorkant; het lichaam van de kroon is op een eenvoudige manier versierd, terwijl de bol kleiner is dan die van zijn voorgangers, en is geplaatst op de punt van de hoofdtooi, die aan de achterkant eindigt met een kleine staart. De kroon van Bahram V, gekanteeld zoals die van Shapur I en II, heeft een halve maan boven de hoofdtooi en een kleine bol in het midden van de ster.
De kronen van Piruz I en Qobad I hebben een brede kantelen aan de achterkant en een halve maan aan de voorkant. Op de punt van de hoofdtooi is een grotere halve maan gemonteerd, met in het midden de Sassanidische bol. Het verschil tussen de twee kronen zit in de halve maan met de bol, die in het geval van Qobad iets kleiner is. De kroon van Vologese heeft dezelfde vorm, hoewel hij vier kantelen heeft die lijken op die van de kroon van Shapur I, met een licht afgeronde punt en een iets grotere halve maan en bol. De andere kronen, met uitzondering van die van Cosroe II Parviz, Purandokht, Hormozd V en Yazdegard III, respecteren allemaal ruwweg het model met de frontale halve maan en de bol (of de ster in plaats van de bol), met of zonder kantelen die kunnen breed of smal zijn. De kroon van de vier zojuist genoemde vorsten heeft daarentegen een soort stijgbeugel, geplaatst tussen twee naar boven gerichte vleugels en met de punt naar de halve maan gericht, die de figuur met de ster of bol vasthoudt.
We hebben de Sassanische munten vrij gedetailleerd beschreven vanwege het feit dat ze actueel en geaccepteerd bleven gedurende de eerste eeuw van het islamitische tijdperk onder moslimregeringen; om deze reden werden symbolen zoals de halve maan en de ster islamitische symbolen, die in veel ornamentmotieven uit verschillende tijden en plaatsen in de geschiedenis van de islam voorkomen. De vlaggen van sommige moslimlanden, die de halve maan en de ster dragen, werden beïnvloed door deze Sassanische traditie. Er moet aan worden herinnerd dat de Sassanische kroon een zeer zwaar voorwerp was, daarom droegen de vorsten hem niet, maar hingen hem met een ketting aan het bovenste deel van de troon, zittend met het gezicht naar beneden. Bij andere gelegenheden droeg de vorst een hoofdtooi met ramshoornen, zoals tijdens de slag bij Amida met Julianus de Afvallige. Zoals blijkt uit het verhaal van Ardashir-Babakan, is de ram in de Perzische cultuur een symbool van de Fravarti van goddelijke overwinning en glorie. Het ophangen van de kroon van de troon, geïntroduceerd door de Sassaniden, bleef zelfs na het einde van de dynastie in gebruik in andere gebieden, met name in Byzantium.

 Metalen en glas

Glas maken heeft een lange traditie in het oude Iran. Glasproductie was wijdverbreid in het Elamitische tijdperk in het XNUMXe millennium voor Christus. C., in de regio Susa en er zijn zegels gevonden die in steen en glas zijn uitgehouwen en gegraveerd. In het Sassanische tijdperk kreeg deze kunst, die zo diep geworteld was in Perzië, een nieuwe impuls en het is niet mogelijk om te weten of buitenlandse arbeiders een rol speelden bij deze wedergeboorte. Het is een hypothese die niet kan worden bevestigd in het licht van de weinige objecten die tot nu toe zijn gevonden. De vorm en versieringen van de vondsten laten zien dat Perzische kunstenaars blazen gebruikten en de metalen platen imiteerden die heel gebruikelijk waren. Een geblazen glazen container, peervormig, die doet denken aan de Sassanische zilveren kannen of de terrines van geglazuurd keramiek die bewaard zijn gebleven in het Archeologisch Museum van Teheran, die waarschijnlijk dateren uit de periode die samenvalt met de geboorte van de islam, in de XNUMXe eeuw na Christus. C. Een ander soortgelijk object, bewaard in het Berlijnse museum, is een beker uit dezelfde periode met afbeeldingen van in reliëf gemaakte gevleugelde paarden, gegraveerd in een kleine cirkel op het buitenoppervlak. Een andere belangrijke vondst van hetzelfde type werd ontdekt in een gebouw in Susa, waar talloze fresco's uit het Sassanidische tijdperk te zien zijn. Naast het geblazen glas is er rood of groen gekleurd glas gevonden, vergelijkbaar met de gouden beker van Cosroe, bewaard in Parijs. Ten zuidwesten van Qazvin, in het Daylaman-gebied, zijn enkele glazen bekers gevonden die met verschillende technieken zijn gemaakt. In Susa werden opnieuw glazen gevonden waarvan het oppervlak kleine reliëfs heeft, die dienden om de voet van de bril permanent te huisvesten. Bij Daylaman werd hetzelfde resultaat verkregen door reliëflijnen of verticale reliëfstrepen in het onderste deel van de container te trekken. De gevleugelde paarden van de Berlijnse beker dienden hetzelfde doel. Al deze objecten dateren uit de XNUMXe eeuw voor de islam tot de XNUMXe eeuw na de islam. Uit de analyse van de talrijke artefacten die in een droge put in Susa zijn gevonden, hebben geleerden afgeleid dat er in de stad, in continuïteit met de Sassanische glasfabriek, een zeer bloeiende glasindustrie was, waarschijnlijk actief tot de XNUMXe-XNUMXe eeuw.
In de Sassanidische periode waren metallurgie en de verschillende toepassingen ervan wijdverbreid, en de metalen waaraan het meest werd gewerkt waren goud en zilver, wat getuigt van het relatieve welzijn van de bevolking. De geproduceerde objecten waren in overeenstemming met de sociaal-economische situatie van de klant en daarom zijn ze van zeer verschillende typen en kwaliteiten, van objecten met verfijnde en gedetailleerde reliëfs tot eenvoudige en benaderende gravures. Een selectie van enkele maar zeer kostbare exemplaren is tegenwoordig te vinden in privécollecties en Europese musea. Een verzameling van meer dan honderd kopjes, plaquettes en schalen die toevallig in Zuid-Rusland zijn ontdekt, wordt nu tentoongesteld in de Hermitage en de afgelopen decennia is het Archeologisch Museum van Teheran ook in het bezit gekomen van enkele zeer waardevolle exemplaren die in Iran zijn gevonden. De ontdekking van deze werken buiten de grenzen van Iran toont aan dat, ondanks het feit dat het Sassanische sociaaleconomische model gebaseerd was op landbouw, handel en de uitwisseling van artistieke artefacten met buurlanden of met andere rechtbanken heel gewoon was. Platen bedekt met metalen of edelstenen werden verhandeld in Rusland, Badakhshan en Noord-Afghanistan, en het grootste deel van deze handel vond plaats in het tijdperk van Khosrow I en II. Veel van deze items waren kopieën van items uit eerdere tijdperken; Aangezien de Sassaniërs de relaties van hun voorgangers met verschillende delen van Eurazië onderhielden, waren deze zilveren vaten vaak geschenken die werden gemaakt voor hun tegenhangers uit andere koninkrijken, waarmee ze hun gunst wonnen. Dit waren kopjes, vazen, bekers, met een ovale of ronde mond, glad of versierd, houders voor parfums en soms zelfs kleine dierfiguren, vaak paarden. De top van dit soort objecten werd bereikt in de derde en vierde eeuw.
Deze objecten werden zo geproduceerd dat elk decoratief element afzonderlijk werd vervaardigd, afgewerkt en vervolgens rechtstreeks op het object (kop, vaas, bord, enz.) werd gelast. Dit is een typisch Iraanse procedure, onbekend in Griekenland en Rome. Het oudst bekende voorbeeld van dit soort objecten is de grote beker van Ziwiyeh.
Onder de vele verschillende technieken die in het Sassanid-tijdperk werden gebruikt, was er een die een voorlopig reliëf en vervolgens een gravure inhield. Gravures en reliëfs werden vervolgens bedekt met een dun bladzilver dat het contrast van de versiering verhoogde. Een andere techniek was het maken van insnijdingen in het zilveren lichaam van het object, waarin een gouden draad werd geplaatst en geslagen. Dezelfde techniek werd gebruikt bij de productie van andere voorwerpen zoals schilden, zwaardhandvatten, dolken en messen, of zelfs lepels en vorken. Zeer mooie exemplaren van deze objecten worden bewaard in het Reza Abbasi Museum in Teheran. Naast hun historisch belang getuigen deze voorwerpen ervan dat de arabesk die toen wijdverspreid was in het islamitische tijdperk, zijn oorsprong vindt in het pre-islamitische Iran, in de Sassanische kunst. Andere metalen voorwerpen werden gemaakt met mallen en pas daarna gegraveerd; we hebben een bord versierd met edelstenen, met het gouden oppervlak versierd met robijnen, smaragden en zilveren platen. De belangrijkste afbeelding van de plaat is die van de koning, afgebeeld zittend op de troon, of jagend of op het moment van zijn kroning door de hand van de god.
Een van de mooiste bekers is de beker die bekend staat als de "beker van Salomo", die toebehoorde aan Cosroe "Anushirvan" en die de kalief Harun al-Rashid aan Karel de Grote gaf en die uiteindelijk werd opgenomen in de collectie van Saint Denis. Tegenwoordig wordt het bewaard in het Cabinet des Medailles van de Nationale Bibliotheek in Parijs. Op deze beker staat de afbeelding van Khosrow Anushirvan op de troon. De poten van de troon vormen twee beelden van gevleugelde paarden en de afbeelding is gegraveerd op een bol van heldere en transparante glasachtige steen, terwijl aan de binnenkant van de basis een rode robijn is gezet. De koning zit zo dat het lijkt alsof hij rechtop staat, frontaal afgebeeld, met zijn hand op zijn zwaard, terwijl naast hem enkele op elkaar gestapelde kussens te zien zijn. De banden van de kruin zijn evenwijdig en beschrijven een opwaartse krul. Rondom deze afbeelding strekken zich drie cirkelvormige rijen rood en wit glas uit, elk gegraveerd met een bloesem, die bovenaan de rand van de beker bereiken. De cirkels van glas worden geleidelijk breder naarmate ze verder naar boven lopen en de ruimtes worden gevuld met ruitvormige stukjes groen glas. De rand aan de buitenkant is bedekt met een robijn, terwijl de rest van de beker van goud is. Het gebruik van al deze complementaire kleuren laat zien hoe bedreven de kunstenaar was in de kunst om ze met elkaar te associëren. Deze manier om objecten te versieren met edelstenen en gekleurde stenen, een typisch Iraanse innovatie, ging verder dan de grenzen van Iran tot aan de oevers van de Atlantische Oceaan.
Een andere beker, helemaal in zilver en fijn reliëf, die toebehoorde aan Cosroe Anushirvan, bevindt zich in het Hermitage-museum; de beker heeft hetzelfde tafereel van de koning die op de troon zit als hierboven beschreven, met het enige verschil dat er twee dienaren aan elke kant van de troon staan, klaar om te dienen. In het onderste deel van de beker zien we de koning te paard in een jachttafereel. Het feit dat de kamer door een horizontale lijn van de rest van het oppervlak is gescheiden en de positionering van de handen in een enkele rij langs het laatste derde deel van de verticaal laat zien hoe Perzische kunstenaars geïnteresseerd waren in de studie van verhoudingen en de verdeling van ruimte in regelmatige delen, en de axiale compositie, samen met de asymmetrische symmetrie, getuigt van hun grote en diepgaande artistieke ervaring.
Een andere beker van dezelfde heerser is te zien in het museum van Teheran; delen van het object zijn verdwenen, zonder dat de fundamentele structuur is aangetast. De koning is, net als in de vorige kopjes, zittend afgebeeld op een troon onder een boog. Deze bevindt zich in een vierkant, waarvan de verticale zijden zijn bedekt met kleine cirkels (zeven aan elke zijde) waarin vogels zijn gegraveerd. Buiten het plein staan ​​– ondersteund door twee leeuwen – twee bedienden afgebeeld, beleefd rechtop gezet. Boven het vierkante frame zijn kantelen en een halve maan.
De zilveren beker die in het Metropolitan Museum of New York wordt bewaard, toont in plaats daarvan Piruz die steenbokken achtervolgt, afgebeeld terwijl ze vluchten. Een van deze dieren is geraakt door een speer en wordt vertrapt door het galopperende paard. Delen van de beker, die een diameter heeft van 26 cm, zijn versierd met gehamerd gouddraad en sommige contouren, zoals die van de hoorns van de steenbok en de pijlkoker van de koning, zijn geaccentueerd. De afbeeldingen van de beker zijn in zilver en op een andere plaat van hetzelfde metaal geplaatst; en voegen worden vervolgens gevuld en fijn gepolijst. Dit is een techniek geïntroduceerd door de Perzen. Deze beker heeft een ronde samenstelling en de koning zit ongeveer in het midden en bovenaan. Het is een zeer uitgebalanceerde compositie, die verschillende verfijningen kent. De keuze voor goud, zilver en donkere contouren laat zien dat er in de Sassanidenperiode bijzondere aandacht was voor de kleurbalans in de voorstelling.
Een zilveren plaat gevonden in Sari, nu bewaard in het Archeologisch Museum van Teheran, toont de Sassanische koning die worstelt met de leeuwenjacht, of ter verdediging tegen het gevaar dat de leeuw vertegenwoordigt. Het is aan de kroon niet duidelijk welke koning het precies is, ook al lijkt het aan de hand van de kenmerken Hormozd II. De compositie is ongekend: het lichaam van de leeuw, de beweging van de handen van de koning en het lichaam van het paard zijn parallel, en vooraan is er een verticaal geplaatste leeuw met zijn rug naar de soeverein; misschien wilde de auteur de schrik van de leeuw en zijn vlucht voor de koning weergeven. Onder het lichaam van een gevallen leeuw liggen stenen met geometrische vormen, met hier en daar een paar grasstruiken. De scène heeft zijn wortels in de oude Iraans-Sumerische kunst, die met meer verfijning is opgenomen in het Perzische ontwerp. Opmerkelijk is dat de beweging van het paard in de tegenovergestelde richting is van die van de koning, d.w.z. de koning schiet de pijl naar de leeuw achter het paard. De gravures worden met veel aandacht en zorg gedaan. Zoals is gezegd voor de bas-reliëfs van de Sassaniden, onthoudt de kunstenaar zich ook hier van elke vorm van realisme en verkrijgt hij buitengewone kracht in de weergave van het gevecht van de koning met het meest trotse dier dat bekend is, en toont uiteindelijk de overwinning van de man, zelfverzekerd in zichzelf, op het beest.
Een andere zilveren plaat met de afbeelding van Shapur II wordt bewaard in de Hermitage. Het ontwerp van de plaat is in reliëf, maar de compositie is vergelijkbaar met de vorige. Het enige verschil is dat de rechtopstaande leeuw de koning aanvalt, terwijl hij achterin zat, en het hoofd van het paard naar beneden is gedraaid, en de manen van een gevallen leeuw wapperen in de wind, terwijl de benen volledig gestrekt zijn, wat aangeeft dat hij dood is. . Het gerecht is veel fijner uitgevoerd dan het vorige. Een andere plaat, deze keer van goud, wordt bewaard in de Nationale Bibliotheek in Parijs en toont Cosroe II genaamd Piruz Shah terwijl hij op jacht gaat. De kleding is tot in detail weergegeven, met een nauwkeurigheid die nergens anders te vinden is. Koning, paard en prooi staan ​​allemaal in dezelfde richting en de tekening heeft overeenkomsten met die op de muren van Susa. De dieren zijn verschillend, zwijnen, herten, gazellen, en velen liggen geslagen onder de hoeven van het paard, in het laagste deel van het oppervlak. Rechts, in de buitenste marge, vluchten andere dieren, terwijl de koning in het centrale deel verschijnt.
In een zilveren beker gevonden in Daylaman, die nu in een privécollectie wordt bewaard, doodt Shapur II een hert, met zijn knie tegen de zijkant van het dier gedrukt, een hand op het gewei, terwijl hij met de andere het zwaard vasthoudt doorboren van het hert op de rug. Een andere beker, bewaard in de Hermitage, presenteert een Sassanische koning met een kroon uitgerust met gemzen hoorns, terwijl hij te paard een zwijn doodt dat hem had aangevallen toen hij uit het kreupelhout tevoorschijn kwam. Het ontwerp van de beker is onzeker, en het is waarschijnlijk dat het een beker is die door de Kushanas is gekopieerd op basis van een origineel uit de Sassaniden.
Een ander metalen object dat hier het vermelden waard is, is een lange karaf met handvat, in zilver en met gouden inzetstukken. Op de buik van de kan is een hert zichtbaar, terwijl op de hals van het object drie filigraanstrepen te zien zijn. Filigraan is een Iraanse kunst die vandaag de dag nog steeds wijdverspreid is in sommige steden, zoals Esfahan bijvoorbeeld. Hetzelfde vakmanschap is te zien op de poten van de karaf, terwijl het hert is gegraveerd in een ovale lijst die op zijn beurt is omgeven door decoratieve plantmotieven.
Sommige Sassanische kopjes zijn zowel van binnen als van buiten versierd. Op de beker in het museum in Baltimore staat bijvoorbeeld de afbeelding van Khosrow II Parviz, zittend op een troon die wordt ondersteund door twee adelaars; in plaats van de bedienden zijn er aan de twee kanten danseressen, afgebeeld terwijl ze gracieus bewegen terwijl ze de daf spelen. Achter de beker gevonden in Mazanderan, die nu wordt tentoongesteld in het Archeologisch Museum van Teheran, is het oppervlak verdeeld in schilderijen of lijsten, die elk (er zijn er vier) een danseres huisvesten die onder een gebogen wijnstoktak is geplaatst. Onder de beker is in een cirkelvormige omlijsting gevormd door parels een fazant met een halvemaanvormige kuif afgebeeld. Een andere beker, in de vorm van een boot, bewaard in Baltimore, draagt ​​de afbeelding van een naakte danseres die danst met een stola, terwijl muzikanten om haar heen optreden; de beker was waarschijnlijk bedoeld voor de export.
Maar laten we teruggaan naar de zilveren borden en kopjes. Binnen de basis van een beker wordt Piruz Shah gezien op een galopperend paard, pijlen afschietend op vluchtende gazellen. Het tafereel toont twee gazellen, een steenbok en twee wilde zwijnen die verschrikt op de vlucht slaan. De decoratie is niet bijzonder goed gedaan en de koning en het paard zijn van een andere stijl.
Een beker met de figuur van de Sassanische feniks (simorgh) werd gevonden in India en bevindt zich tegenwoordig in het Britse museum. In Baltimore daarentegen staat een beker met de afbeelding van een gevleugelde leeuw, waarvan de gladde delen met goud zijn versierd, en met zeer eenvoudige reliëfs die echter de verfijning missen van de beker met de feniks.
De karaf is 26 cm hoog. gevonden in Kalardasht, nu in het Archeologisch Museum van Teheran, het heeft aan beide kanten de figuur van een danseres die opgewonden beweegt. Aan de ene kant heeft een van de danseressen een vogel die op haar arm rust en aan de andere kant een babyjakhals, terwijl aan haar voeten een andere vogel te zien is, samen met een ander dier dat lijkt op een slapende jakhals. Aan de andere kant van de karaf heeft de danseres een soort thyrsus in haar hand en aan de andere kant een bord gevuld met iets dat op fruit lijkt. Rechts van hem zit een kleine vos (of jakhals) en links van hem een ​​fazant. Aan de basis, in een cirkel gevormd door halfronde reliëfs, is een Iraanse draak omlijst, terwijl we aan de drie zijden van het beeld, onder de voeten van de dansers, de kop zien van een leeuw wiens bek eigenlijk een opening vormt op de kan (Afb. 21).
In de hoeken die gevormd worden door de ontmoeting van de snaren zijn kleine musici bezig met het bespelen van de teer; de kleding van de dansers is niet Iraans, net als de hoofdtooi. OM Dalton beschrijft in The Treasure of the Oxus een beker die lijkt op deze, wat suggereert dat deze geperforeerde voorwerpen werden gebruikt om de eerste wijn van het jaar te klaren en dat ze waarschijnlijk bedoeld waren voor export. Volgens André Godard zijn de Dionysische beelden van dansende en dronken vrouwen, thyrsustakken, dieren en muzikanten ongetwijfeld suggestieve elementen van de bacchanalen die zich na Alexanders veroveringen tot in India verspreidden. De dansende dansers te midden van arabesken die doen denken aan vervlochten levens, hun versieringen en kapsels, lijken te wijzen op een invloed van buitenaf, of een bewuste stilistische keuze om de objecten in andere landen te verkopen. De beker van Sari, nu in Teheran, is gemaakt van goud en heeft zilveren versieringen op het oppervlak.
Een andere beker, gevonden in de nationale bibliotheek in Parijs, heeft een opening in de vorm van een vogelbek. Hierop staan ​​de afbeeldingen van twee leeuwen in een gekruiste positie, met hun respectieve hoofden naar elkaar toe gericht. De leeuwen hebben een achtpuntige ster op hun schouder, wat een nauwe relatie verraadt met de leeuwenbeelden van de Ziwiyeh-schat. In het licht hiervan is de plaats van productie waarschijnlijk het westen van Iran, in een noordelijke regio van de Zagros. Aan weerszijden van de leeuwen staat een boom, zeer vergelijkbaar met die afgebeeld in Taq-e Bostan, vandaar ook de sierpalmen van de Ziwiyeh-schat en de kopjes van Hasanlu en Kalardasht. In dit geval kunnen we de continuïteit van Iraanse artistieke elementen en stijlen in de loop van de verschillende tijdperken waarderen.
In een privécollectie bevindt zich een poot van een troon die de vorm heeft van een voorpoot van een leeuwenarend. Het lijkt erop dat het object afzonderlijk is gegoten en vervolgens op de troon is gemonteerd om vervolgens te worden versierd en naar behoren te werken. Een paardenhoofd gevonden in de buurt van Kerman wordt bewaard in het Louvre. Het object is gemaakt van zilver en er zijn gouden versieringen op het oppervlak, inclusief de gewaden, die op het zilveren oppervlak zijn gelast. Het hoofd is 14 cm hoog. en 20 lang, heeft oren die naar voren steken en de uitdrukking lijkt op die van een galopperend paard; het is naar alle waarschijnlijkheid een element dat deel uitmaakte van de troon van een soeverein.
De fabricage van containers en zoömorfische vaartuigen beleefde een grote verspreiding in Sassanid Perzië, vooral onder Chosroes I en II, toen de handel van Iran India, Klein-Azië, Zuidwest-Rusland en het Romeinse rijk bereikte. Uit deze periode zijn nog veel mooie voorwerpen over, waaronder een met zilver en goud versierd paard, geknield op de grond en met geknoopte manen op zijn kop. Boven de schoft van het dier zijn twee vrouwelijke bustes in reliëf afgebeeld, met kleding en kroon in Sassaniaanse stijl, gegraveerd in een gouden lijst die lijkt op een ketting. Een van hen biedt een kroon aan, terwijl de andere hem pakt, en de beet van het dier is vergelijkbaar met de Sassanische bronzen of ijzeren exemplaren die in Susa zijn gevonden. Deze stukken worden gekenmerkt door een verbazingwekkend realisme, hetzelfde realisme als in twee andere kopjes, respectievelijk in de vorm van een paardenhoofd en een gazelleshoofd. De eerste is van goud, heeft ingelegde gewaden en een inscriptie in Sassanian Pahlavi onthult de naam van de eigenaar. De kop van de gazelle heeft in plaats daarvan lange ronde hoorns en wordt bewaard in de privécollectie van Guennol. De hoorns zijn als volgt in de volgorde samengesteld: een gouden ring, een zilveren ring, een gouden ring en vier zilveren ringen, een gouden ring en zes zilveren ringen, met de gebogen punt nog steeds in goud. De oren van het dier zijn langwerpig en puntig. In het Louvre is er ook een prachtige gouden plaat versierd met gekleurde kristallen en gravures, gevonden in Susa, en een prachtige hanger met edelstenen, robijnen en saffieren in een vierkante of ronde vorm, op de achterkant waarvan de naam Ardashir is gegraveerd in pahlavi en dat het waarschijnlijk bedoeld was om aan een riem te worden gehangen.
Nog een gouden hanger in de vorm van een zwijn, met een reliëfafbeelding van een leeuw die een koe aanvalt, in de stijl van de Persepolis-reliëfs. Twee vleugels openen zich op de dij van het dier. Het zwijn is het symbool van Verethragna, de god van de overwinning, en is ook te vinden op officiële koninklijke zegels.
In de vroege islamitische periode werden veel gouden en zilveren platen omgesmolten voor de productie van munten, een lot dat ook veel bronzen voorwerpen trof. En toch, als we afgaan op de koninklijke halve buste die in het Louvre bewaard is gebleven, zouden we moeten concluderen dat de artistieke productie in brons in die periode in uitstekende gezondheid verkeerde. Het is een buste van een koning of prins in een gevleugelde kroon met daarboven een halve maan en een bol, met een kleinere halve maan ervoor en twee rijen parels verbonden door een grotere steen. Sommige oriëntalisten geloven ten onrechte dat het een laat, post-Sassanid werk is; in plaats daarvan is het Sasanian, die een jonge Piruz Shah uitbeeldt, wiens gezicht echter is herwerkt, misleidende geleerden. Er is een soortgelijke halve buste, opgenomen in een privécollectie, die de jonge Piruz Shah voorstelt en beter bewaard is gebleven dan de vorige. Een ander voorwerp dat tot dezelfde categorie behoort, is ten slotte het bronzen hoofd van een Sassanische koningin of prinses, die een broche op haar hoofd draagt ​​en dat een tijdlang in handen was van antiquairs in Teheran. Het gezicht is heel eenvoudig en op de plaats van de pupillen is een kostbare steen gezet; het kapsel is typisch Sassaniaans en wordt omlijst door een diadeem.

 De stoffen
Zijde

De Sassanische stof bij uitstek is zijde, ook al was het gebruik ervan normaal voorbehouden aan de rijkste families. Er is duidelijk weinig over van dit materiaal, maar wat we hebben is voldoende om aan te tonen dat het wijdverbreid was in alle uithoeken van Iran in IV en III. Sassanische zijdemotieven, soms enigszins gewijzigd, werden geïmiteerd in Rome, Byzantium en ook in recentelijk voor de islam gewonnen gebieden.
De ontdekking van zijde is te danken aan de Chinezen, die eeuwenlang zijn geheim hebben bewaard en de exportmarkt hebben gemonopoliseerd. In feite doorkruiste de zijderoute Perzië en arriveerde in Rome, beginnend vanuit China via Turkestan. Rond de eerste eeuw voor Christus. C, zijde werd zo populair dat satirische dichters de draak staken met degenen die zijden kleding droegen. Zijden stoffen worden gevonden in Iran en Syrië aan het begin van de christelijke jaartelling, maar ze waren erg duur in het Romeinse rijk vanwege de invoerrechten die werden opgelegd door de landen die moesten worden overgestoken om Europa te bereiken. In de XNUMXe en XNUMXe eeuw produceerden de Perzen zelf zijde en de zijde-industrie ontwikkelde zich zo sterk dat Perzische zijden stoffen de meest gewilde en kostbare waren. In de XNUMXe en XNUMXe eeuw werd het weven zo populair in Perzië dat de export van het eindproduct die van ruwe zijde verving. De pracht van Perzische zijde werd een bron van zorg voor de kerk van Byzantium, in die mate dat Iraanse zijde werd verboden en illegaal werd verklaard in het rijk. We kunnen de patroonveranderingen van de zijden stoffen reconstrueren dankzij de bas-reliëfs van de tweede helft van de Sassanidische dynastie, aangezien er geen stoffen meer over zijn uit die tijd. De oudste muurschildering, daterend uit de eerste helft van de XNUMXe eeuw, toont de veelkleurige jurk van een ridder versierd met gouden palmen en perfect geometrische en regelmatige ruiten. In de bas-reliëfs van Taq-e Bostan daarentegen lijken de ornamentele motieven rijker en meer gediversifieerd. In een jachttafereel wordt de jurk van de vorst verfraaid door de herhaling van het feniksmotief verrijkt met ronde vormen.
Vanaf de XNUMXe eeuw werd de handel in christelijke relikwieën heel gewoon. Elke plaats van aanbidding streefde naar botten of andere voorwerpen die aan heiligen toebehoorden als een voertuig van zegen; de relikwieën werden in kisten geplaatst die waren bekleed met oude Sassanidische zijde, om vervolgens naar Europa te worden gestuurd, waardoor belangrijke zijde kon worden ontdekt toen de kisten werden geopend. Merovingische kerken werden na de val van de dynastie versierd met grote Sassanische gordijnen of geproduceerd in Sassaniaanse stijl in de werkplaatsen van West-Iran (Gond Shapur, Ivan-e Karkheh, Shushtar). Zelfs vandaag de dag kun je in veel Europese kathedralen en in het Cluny-museum in Parijs voorbeelden van Sassanische zijde bewonderen. Sommige Sassanische zijde kwam uit de woestijnen van China of Egypte.
Het ontwerp van deze zijde bestond vaak uit grote cirkels omgeven door andere kleinere cirkels die het effect hadden van parelsnoeren, zeer vergelijkbaar met de motieven in het Ctesiphon-stucwerk hierboven. De cirkels waren rakend, of verbonden door kleine knoppen omringd door andere kleine cirkels. Soms werd een decoratief ontwerp tussen twee afzonderlijke cirkels ingevoegd.
In het midden van de cirkels waren Iraanse stilistische elementen afgebeeld, zoals steenbokken, de feniks, pauwen of fazanten, maar soms ook eenvoudige geometrische ontwerpen. In een cirkel van een stof gevonden in Astana (Chinees Turkestan) is de kop van een hert met open mond afgebeeld. Het exemplaar dat bewaard is gebleven in Nancy, in het museum van Lorrain, bedekte ooit de crypte van Sant'Amon in de kerk van St. Gengoult, in Toul, heeft cirkels met de afbeelding van een palmboom met aan weerszijden twee leeuwen, een tegenover de ' andere, waaronder we een arabesk zien waarvan elke rand eindigt met een granaatappelbloem. Elke cirkel heeft drie randen, de eerste met ontwerpen van kleine bollen, de tweede van kettingen, de derde gevormd door een opeenvolging van lichte en donkere driehoeken. Tussen de cirkels zijn achter elkaar rennende honden afgebeeld en de afbeelding van gestileerde planten die typerend zijn voor de tapijten van de nomaden van Perzië. Deze stijlen zijn nog steeds gebruikelijk in sommige landelijke en nomadische bevolkingsgroepen van Iran. De stam van de boom lijkt erg op die genaamd heibat-lu, typerend voor de tapijten die in het zuiden van Iran worden geproduceerd, vooral in Fars.
In een andere kostbare stof, bewaard in de kathedraal van Sens, zijn er motieven die sterk lijken op die op de zijde van St. Gengoult. Opnieuw zijn er twee leeuwen afgebeeld in de cirkel, maar zonder de palm. Onder elke twee rijen cirkels staan ​​twee horizontale rijen rennende dieren (misschien honden), en tussen deze rijen staat weer de palmboom, dit keer op een meer geometrische manier.
In de Vaticaanse Musea is er een zijde die dateert uit de VII of VIII; de achtergrond van de zijde is lichtblauw, terwijl de achtergrond van de cirkels, rakend en omgeven door rijen parels, lichtgroen is. De kleine parels zijn groen en blauw en gerangschikt op een witte achtergrond en in elke cirkel staan ​​twee lichtblauwe leeuwen, frontaal tegenover elkaar. De vleugels en klauwen zijn wit, terwijl de ruimte die vrijkomt door de ontmoeting van de cirkels wordt gevuld met plantaardige arabesken die model zullen staan ​​voor bloemmotieven die later heel gewoon werden. Het lichaam van de leeuwen is gewikkeld in een mooie gele streep en op de schouders van het dier is er een cirkel met twee kleine vleugels, terwijl op de dijen een groene parel in het midden van een witte cirkel zit.
Op de Antinoe-begraafplaats in Egypte werden twee stukken Sassanische zijde ontdekt, een versierd met de afbeelding van een gems (symbool van goddelijke glorie) en de andere met die van een gevleugeld paard, een variant van een van Verethragna's symbolen. Dit beeld is ook te vinden tussen de bronzen beelden van Luristan, evenals op de Bishapur ostudan, waar het de zonnewagen lijkt te trekken. De linten die om de nek en knieën van het dier zijn gebonden, samen met de halve maan met de bol die op het voorhoofd te zien is, lijken het ontwerp een weergave van goddelijke kracht te maken. In het andere stuk van Antinoe zijn de dieren niet in cirkels ingeschreven, maar in geordende rijen gerangschikt, maar in verschillende posities. Een wandtapijt dat in Florence te zien is, toont de feniks afgebeeld in een reeks cirkels, vergelijkbaar met het tapijt dat wordt bewaard in het museum voor decoratieve kunsten in Teheran; het verschil hier is dat als er in het geval van Teheran een reeks groene en gele siermotieven op een zwarte achtergrond is, die van Florence gele, okerkleurige en lichtblauwe versieringen heeft, geplaatst op een donkerblauwe achtergrond. In een prachtige stof is de afbeelding van een haan met een parelsnoer en een veelkleurige aura rond het hoofd in een cirkel geplaatst, waarvan de ring wordt gevormd door afbeeldingen van kleine groene en rode hartjes op een gouden achtergrond, voorzien van een eigen bijzondere schoonheid. De haan is afwisselend rood en groen en zijn vleugels zijn zeer geometrisch weergegeven. De ruimte tussen de cirkels is gevuld met rode en donkergroene medaillons, bloesems en plantmotieven. De haan heeft een zeer precieze vorm getekend en het vaardige gebruik van de verschillende kleuren, rood, blauw, groen, grijs, geeft hem een ​​bijzondere kracht.
Nog steeds in de Vaticaanse Musea is een gordijn bewaard gebleven dat, op een geelgouden achtergrond, ronde lijsten heeft die uit het oppervlak lijken te komen, waarin vreemde vogels in profiel zijn gegraveerd, met geometrisch gevormde vleugels; dieren hebben een takje in hun snavel en sporen aan hun voeten; over het algemeen lijkt deze vogel op de Aziatische fazant. De rand van het frame, die vrij dikke punten heeft, lijkt in alle opzichten op de cirkels van de Japanse Mikado Shomu. Dit toont aan in welke mate Sassanische kunst invloed uitoefende, terwijl een meer gedetailleerde analyse zou kunnen onthullen in hoeverre het kunstvormen beïnvloedde, zoals die van de Shoso-in-schat of de fresco's van het Tarim-bekken, in het Chinese Turkestan.
Er zijn ook stoffen die menselijke figuren voorstellen, vooral in jachttaferelen te paard of te voet, al dan niet met behulp van een valk. De meeste dateren uit de XNUMXe tot XNUMXe eeuw en volgens deskundigen zijn het Egyptische kopieën van de Sassanische originelen. In deze exemplaren zijn mannen afgebeeld in het midden van cirkels, evenwijdig aan de dieren gerangschikt, tegenover elkaar of rug aan rug. De koning zit te paard, met de valk in zijn arm, terwijl het rijdier een gevallen leeuw vertrapt; aan beide kanten, spiegelend, twee handpalmen. Een variant is de koning die op een gevleugelde olifant rijdt, die de vijand in tweeën snijdt, terwijl een leeuw een gazelle aanvalt. Onder de cirkels, die de neiging hebben om ruiten te worden, bevinden zich twee gehoornde wezens, vergelijkbaar met wilde katten met geitenhoorns, die aan beide zijden van de palmbomen zijn geplaatst (Yale University en privécollectie). In een ander kleed is Khosrow zittend op de troon te zien terwijl zijn soldaten bezig zijn met de strijd tegen de Abessijnen (Museum van Lyon). Het lijdt geen redelijke twijfel dat dit Sassanische werken zijn, vanuit het oogpunt van vakmanschap, kleur en patroon; aangezien soortgelijke artefacten echter ook in Egypte en elders werden geproduceerd, staat hun authenticiteit niet geheel buiten twijfel.
Eeuwen na de val van de dynastie werd Sassanidische kunst nog steeds geïmiteerd in verschillende landen, in Japan, China, India, Turfan, Klein-Azië, Europa en Egypte.

 Tapijten en dergelijke

We hebben geen tapijten uit het Sassanidentijdperk, maar we weten wel dat de Achaemeniden tapijten gebruikten en dit soort producten zelfs exporteerden (zie het Payzirik-tapijt). Het verhaal spreekt ook van een kostbaar tapijt genaamd "De bron van Cosroe", in zijde, met edelstenen en parels gezet, vermoedelijk geplunderd tijdens de Arabische veroveringen, in stukken gescheurd en als buit verdeeld onder de soldaten. Er moet ook melding worden gemaakt van een zeer kostbaar tapijt dat het Apadana-tapijt in Bishapur bedekte, dat menselijke en dierlijke figuren moet hebben gehad die waren afgestemd op de keramische versieringen op de muren, en dat waarschijnlijk hetzelfde lot onderging als het eerste.
Bovendien zijn kilim-experts van mening dat het tapijt met platte knopen wijdverspreid was in het Sassanidische tijdperk, ook al hebben we geen geschreven getuigenis, laat staan ​​exemplaren of vondsten. Dit is de reden waarom het hoofdstuk over tapijten ontbreekt in oriëntalistische handboeken over Perzische kunst, hoewel de meesten geloven dat deze kunst gebruikelijk was.

 Muziek, poëzie en andere kunsten

Shapur I stichtte daar na de bouw van Gondi Shapur in Khuzestan een grote academie, waarin alle wetenschappen van die tijd werden gecultiveerd, onderwezen door Griekse, Romeinse, Perzische, Syrische, Indiase en andere meesters. Helaas is er geen document van deze activiteit. Een reeks overleveringen vertelt ons dat na de Arabische verovering van Oost-Perzië en de val van Ctesiphon, toen hem werd gevraagd "wat doen we met de bibliotheek van Gondi Shapur", de tweede kalief antwoordde: "Gods boek is genoeg voor ons". Het antwoord was de reden voor de brand die de bibliotheek verwoestte, die - volgens sommige mondelinge bronnen en sommige Arabische historici - meer dan een half miljoen boeken bevatte.
Desondanks weten we dat Mani's belangrijkste werk Arjang volledig geïllustreerd was en dat grote musici, zoals Nakisa en Barbod destijds bekende figuren waren, vooral aan het hof van Chosroes II. Perzische literatuur vermeldt de namen van muziekinstrumenten uit het Sassanidische tijdperk. Als Hafez bijvoorbeeld spreekt over de nachtegaal die de melodie van spirituele toestanden zingt vanaf de tak van een cipres - samen met het figuurlijke bewijs dat we hebben op kopjes en borden - geeft hij aan dat de muziek wijdverspreid was in de Sassanidische periode en hoogstwaarschijnlijk de traditionele muziek van het Iran van vandaag heeft zijn wortels in Sassanidische muziek.
Uit de afbeeldingen van de kleding en de rotssculpturen kunnen we opmaken dat borduren, filigraan en andere kunsten sterk ontwikkeld waren en dat de wortels van deze en andere, zoals de miniatuur, verzinken in het Sassanidische tijdperk. Velen van hen stonden tegen het einde van de korte Pahlavi-periode op het punt in de vergetelheid te raken, maar beleefden een heropleving met de komst van de Islamitische Republiek Iran. We zullen het hebben over deze kunsten in het derde deel van deze studie.



aandeel
Uncategorized