Beeldende kunst

VISUELE KUNSTEN

Cagligrafie 01-1-min
Cagligrafia 02 -1-min
Miniator (9) -1-min
Schilderen 02-min
vorige pijl
volgende pijl

Schilderen is een van de meest gecultiveerde beeldende kunst in de Perzische cultuur: de wortels dateren van eeuwen, gevoed door de smaak voor de nauwkeurige decoratie die het Achaemenidische vakmanschap al kenmerkte, van de fantasierijke verfijning van de miniatuur, van de beeldende kracht van de populaire afbeeldingen van de "verteller" "In theehuizen.

In feite is de Perzische miniatuur, zo rijk aan subtiele delicatesse om zijn kunstenaars te laten zeggen dat ze borstels van een enkele jas gebruiken, beroemd over de hele wereld. Er wordt aangenomen dat de oorsprong van deze kunstvorm teruggevoerd moet worden naar de voorkeur voor het schilderen, gevoed door de Perzische religieuze leider Mani (216-277 dC). Later, omdat de islamitische doctrine, zonder ze te verbieden, niet de voorkeur gaf aan portretten en afbeeldingen van mensen en gebeurtenissen, gebruikten ze voor decoraties hun toevlucht tot kalligrafie, florale motieven, geometrische composities, terwijl polychromie alleen in keramiek overleefde en ja hij schilderde alleen om teksten te illustreren, zoals de Koran, wetenschappelijke werken, epische gedichten, legendes, lofprijzing ter ere van de daden van soevereinen of helden. Tegelijkertijd leed de Perzische kunstenaar onder de invloed van de Byzantijnse handschriften, vooral onder de profiel van hiëratische onbeweeglijkheid van christelijke modellen.

Al in de XI eeuw na Christus werden de Perzen beschouwd als de onbetwiste meesters van de miniatuur, en sindsdien zijn ze altijd gebleven. In de late vijftiende eeuw en het begin van de volgende bereikte deze kunst de top van schoonheid en kwaliteit. In de stad Herat (vandaag in Afghanistan) waren permanent aan het werk 40-kalligrafen; naar Tabriz een briljante schilder, Behzad, die het werk van honderden artiesten regisseerde, slaagde erin het miniatuur te vernieuwen door het traditionele concept van decoratie te combineren met een speciale smaak voor het realistische en het pittoreske. De composities van deze periode onthullen dappere expressieve talenten, vooral in de subtiele harmonie van de kleuren. Scènes die zijn samengesteld uit een groot aantal figuren beslaan grote pagina's zonder gaten achter te laten; de afstanden worden uitgedrukt door de superpositie van de objecten, allemaal even verlicht, met een algemeen resultaat van grote delicatesse en prachtige polychromie.
Een verdere stap in de evolutie van deze kunst vond plaats dankzij de invloed van de schilder Reza Abbasi, toen in de miniaturen een zeker naaktrealisme ontstond. Abbasi was de eerste kunstenaar wiens inspiratie rechtstreeks afkomstig was van de scènes van de straten en de bazaar van Isfahan. In deze periode waren de muren van de gebouwen bedekt met fresco's op oorlogsthema's of lichtere onderwerpen, en werden ze steeds vaker gereproduceerd. Uitstekende voorbeelden worden bewaard in het paleis van de veertig zuilen (Chehel Sutun) van Isfahan.

In de negentiende eeuw begon de miniatuur geleidelijk in onbruik te raken, ook als gevolg van de steeds sterker wordende westerse invloed. Mirza Baba, de officiële schilder van het hof van Qajar, schilderde portretten van prinsen met belangrijke zeggingskracht, maar ook deksels van ladenkasten, schrijftafels en spiegelkasten waarin de invloed van de eeuwenoude traditie van de miniatuur duidelijk is. In deze periode begonnen ook "naïeve" muurschilderingen, "theehuisschilderijen" genoemd, in Iran te verschijnen. Dit waren grote fresco's, of reeksen van scènes, die door de verhalenvertellers als referentie werden gebruikt: er werden de heldendaden van de legendarische helden van het Perzische epos geïllustreerd, onsterfelijk gemaakt door Ferdowsi's Shah-naamh, zoals Rostam, maar ook liefdesverhalen zoals die van Youssef en Zuleikha, en gebeurtenissen in de geschiedenis van het sjiisme, in het bijzonder de tragedie van Garbala, met het martelaarschap van de heilige Imam Hossein.

De 1978 / 79 revolutie had onder andere de verdienste de verspreiding en ontwikkeling van de schilderkunst te bevorderen, enerzijds door specifieke cursussen en faculteiten op te zetten in zowel het staats- als het privéschoolsysteem, het restaureren van musea, het ondersteunen van de oprichting van galerijen en speciale tentoonstellingen, anderzijds Iraanse geleerden en kunstenaars toestaan ​​om hun aandacht te richten op de typisch Perzische picturale traditie, die de Pahlavi-monarchie koppig had verwaarloosd door het op te leggen aan de willekeurige verwestering van alle artistieke manifestaties van het land.

De meest vooraanstaande figuur van de twintigste-eeuwse Iraanse schilderkunst is Kamal-ol-Molk, die stierf in 1940 en niet alleen wordt beschouwd als de vader van de moderne nationale figuratieve kunst, maar ook als een van de meest geliefde symbolen van het land. We zijn hem in feite de radicale vernieuwing van de Perzische schildertechnieken verschuldigd, de geboorte van een nieuwe opvatting van stijl als het verlangen om traditie te overwinnen, zowel door een revolutie teweeg te brengen in de compositorische formules als door aan het schilderij de taak toe te kennen om de 'tijdgeest' uit te drukken en te communiceren. ". In feite is zijn zoektocht naar realisme nooit gescheiden van de vrije loop van de verbeelding, uitgedrukt in perspectiefspelen en in een zeldzame essentialiteit van kleuren - innovaties, deze zijn vrij moedig in de Perzische artistieke omgeving aan het begin van de negentiende en twintigste eeuw. .

Kamal-ol-Molk werd geboren in een familie, de Ghaffari-Kashani, van bewezen artistiek talent (zijn vader, zijn oom en zijn broer worden nog steeds erkend als een van de belangrijkste persoonlijkheden in de geschiedenis van de recente Iraanse kunst); Koning Qajar Nassreddin Shah gaf hem al snel de titel van "Meester van de schilders" en noemde hem commandant van een cavaleriakaljon in de provincie Qazvin. Hier leeft hij de meest productieve periode van zijn artistieke bestaan, schilderend meer dan honderdzeventig doeken. Bij de dood van de vorst echter, verlaat Kamal-ol-Molk, uiterst kritisch over de omstandigheden waaronder de Qajar het land in stand houden, last van corruptie en gemakkelijke prooi voor de doelen van buitenlandse machten, zijn ambt en gaat naar Europa, waar hij blijft voor vijf jaar.

Nassreddin's opvolger, Mozafareddin Shah, sluit zich bij hem aan en smeekt hem om naar huis terug te keren; en Kamal-ol-Molk is het daarmee eens, in de hoop een bijdrage te kunnen leveren aan de evolutie van het land. Hij realiseert zich echter dat er niets is veranderd, vooral in de gewoonten van het Hof en in de algemene wanorde: na een paar maanden geduldig te hebben geworsteld, verlaat hij bij gelegenheid van een religieuze pelgrimstocht Iran weer en vestigt hij zich voor twee jaar in Irak. Zijn schilderijen drukken effectief de emoties en minachting uit ervaren in de omstandigheden van armoede en verlatenheid waarin hij zijn mensen zag liggen.

In de eerste jaren van de eeuw biedt het daarom bereidwillig zijn steun aan de strijd van de constitutionalisten; en om rechtstreeks deel te nemen aan het werk van de oppositie tegen de monarchie die naar huis terugkeert. In de 1906 worden de Qajar gedwongen om een ​​grondwet te lanceren, die ook resoluut verdedigd moet worden door pogingen om het af te schaffen door zijn opvolger Mohammad Ali Shah. Met moeite, maar met uiterste vasthoudendheid, slaagt Kamal-ol-Molk erin om de basis te leggen van een school waar mensen die geïnteresseerd zijn in kunst een adequate opleiding kunnen krijgen: de eerste echte "School voor Schone Kunsten" wordt geboren in Iran, waar gedurende een bepaalde periode werkt hij zelf als leraar, en besteedt hij bijna altijd zijn salaris aan de armste studenten. Hij herhaalt graag: "Zo veel als ik mijn studenten les, leer ik van hen".

De dramatische veranderingen in de politieke situatie en de zeer zware interferenties van Russen en Britten die strijden tegen de macht van Iran, resulteren in de staatsgreep van 1920 en in de daaropvolgende vestiging van Reza Khan op de troon in opdracht van Londen. Kamal-ol-Molk realiseert zich onmiddellijk dat er geen substantieel verschil bestaat tussen het despotisme van de Qajar en die van de pasgeboren Pahlavi-dynastie, en hoewel Reza Shah alles in het werk stelt om hem te overtuigen, weigert hij mee te werken met het Hof. Als gevolg hiervan boycot de Sjah zijn school en creëert allerlei administratieve problemen voor hem, totdat Kamal-ol-Molk in de 1927 gedwongen wordt af te treden. Het jaar daarop werd hij verbannen naar Hosseinabad, een fractie van Neishabour: de gedwongen onthechting van de studenten, de artistieke en educatieve activiteit, ondermijnde zowel zijn lichaam als zijn ziel. Na een incident dat nog steeds mysterieus blijft, verliest hij ook het gebruik van een oog en stopt hij met schilderen; hij zal twaalf jaar later in armoede sterven.

Het onderzoek dat de afgelopen twintig jaar door hedendaagse Iraanse schilders is ontwikkeld - onderzoek dat altijd de grootste aandacht voor westerse kunst omvat, maar in een geest van autonomie en vooral zonder pogingen tot slaafse navolging - leidt vandaag geleidelijk tot een duidelijkere afbakening. van de belangrijkste stilistische trends. Door alles in het werk te stellen om onjuiste vergelijkingen te vermijden tussen de expressieve resultaten van verschillende culturele tradities, gegenereerd en ondersteund door verschillende historische paden, en met het enige doel om de westerse lezer een eerste elementaire benadering te geven, zou kunnen worden gezegd dat het vandaag de dag heerst onder Iraanse schilders. , een expressionistische oriëntatie, die soms gebruik maakt van de stilistische figuren van de symboliek, soms van surrealistische ideeën. De figuratieve productie blijkt dan vaak - min of meer bewust - beïnvloed door de grafische formules, de zoektocht naar een extreme essentialiteit van de streek en het gebruik van kleur als narratief element. Vanuit dit uitgangspunt zetten sommige schilders dus gewillig verdere stappen in de richting van een progressieve abstractie, of in ieder geval een grotere stilering van vormen.

Merk bijvoorbeeld het werk op van Honibal Alkhas, geboren in Kermanshah in 1930 en opgeleid aan het Art Institute of Chicago na het leren van de eerste beginselen van de kunst van Alexis Georgis in Arak en van Ja'far Petgar in Teheran. Alkhas zegt graag dat zijn stijl bestaat uit 'het mogelijke en het onmogelijke naast elkaar zetten' en zichzelf definieert als een expressionist, maar 'eclectisch in de ruimste zin van het woord', dus ook open voor klassieke, zo niet surrealistisch-romantische suggesties.

In plaats daarvan is een andere richting genomen Tahereh Mohebbi Taban, geboren in Teheran in 1949, nu ook actief op het gebied van design, grafische vormgeving en beeldhouwkunst, evenals lesgeven (zijn werken zijn ook geëxposeerd in Japan en Canada). Zijn aandacht is met name gericht op de relatie tussen vorm en kleur als een formule voor de visuele uitdrukking van ideeën; zijn voorkeuren gaan naar de contrasten tussen de kleuren of texturen, tussen de dikten van de verschillende lijnen, tussen de vlakken op hun respectievelijke locatie en afstand. Als gevolg hiervan zijn de vormen vrijwel altijd gestileerd en is de neiging tot een progressieve abstractie heel duidelijk, evenals de voortdurende inspanning bij de synthese.

Alleen schijnbaar anders is het pad gekozen door de achtenvijftigjarige schilder en socioloog Farrokhzad. Zijn aquarellen verwijzen nu expliciet naar de oudste Perzische cultuur, met tekens en symbolen die eigen zijn aan de pre-islamitische, met name het Achaemenidische tijdperk: de bloem met acht bloembladen, de staart van de leeuw, de vleugels van de adelaar, de hoorn van de stier, de cirkel als een verbindende factor. De verschillende elementen worden harmonieus geplaatst op mistige achtergronden, bijna dromerige scenario's, naast vormen die geiten of gevleugelde paarden voorstellen, voor een algemeen resultaat dat de Europese waarnemer zou neigen te definiëren als surrealistisch.

Als de sfeer van de schilderijen van Farrokhzad helemaal sereen en bijna sprookjesachtig lijkt, zeggen de meeste van de jongere Iraanse hedendaagse schilders, vooral degenen onder hen die zijn begonnen met schilderen in de jaren van de verdedigingsoorlog tegen de Iraakse agressie, met opmerkelijke effectiviteit, hoewel in soms ruwe vormen, een diep gevoel van het tragische.

Het wordt begrepen als men erin slaagt om verder te gaan dan een eerste niveau van het lezen van hun doeken, waarbij het gebruik van bepaalde te literaire (en letterlijke) symbolen misschien haastig, onvolwassen of veeleer een symptoom van een onvolwassen stadium van onderzoek en reflectie lijkt. De enorme kracht, zowel destructief als creatief, van menselijk leed wordt plasticiteit van lijnen en penseelstreken, in de vervorming van gezichten, in de kronkels van lichamen, en de trillingen van kleuren zijn niets anders dan de verlenging van ondraaglijke kreten.

Nasser Palangi (Hamadan, 1957) schildert koorscènes van aardse pijn die doen denken aan Dante's bolio omhuld door vlammen; Kazem Chalipa (Teheran, 1957) vat de ingewanden van de aarde samen als een gigantische donkere hol van dis / menselijke wezens met gezichten vergelijkbaar met de gezichten van ratten, en het oppervlak ervan als een verlaten woestenij waar vreemde woeste gieren mannen op de vlucht aanvallen; Hossein Khosrojerdi (Teheran, 1957) vermenigvuldigt Munch's Scream op de gezichten van figuren die niet louter silhouetten zijn, omdat ze een mate van realiteit handhaven die hun wanhoop meer "historisch" en misschien afschuwelijker maakt.

Van deze generatie schilders moet echter ook de constante aandacht voor sociale problemen, voor de drama's van de Iraanse bevolking (de oorlog, zoals we al zeiden; armoede ervaren als een veroordeling tot het moment van de revolutie) worden benadrukt - of misschien wel in de eerste plaats. opvallend contrast tussen de eenzaamheid van het individu dat door onrecht wordt verpletterd en het gevoel van wedergeboorte dat wordt gegenereerd door solidariteit, en de diepere waarden van de Iraanse cultuur als geheel, van het gevoel van eer tot het concept van vrijheid als mystieke ontbinding in de Allerhoogste . Waarschijnlijk ligt juist in dit gemeenschappelijke karakter, en in de duidelijke weigering van kunst "als doel op zich", de erfenis die deze jonge schilders van plan zijn te verzamelen uit de meest authentieke Perzische traditie, een erfenis die nu wacht om verder te worden verfijnd en in overeenstemming te worden gebracht met keer ook op stilistisch niveau.

Artikelen

Prof. Angelo Michele Piemontese

 

De kunstgeschiedenis van Iran

aandeel
  • 2
    Aandelen
Uncategorized