Beeldende Kunsten

BEELDENDE KUNSTEN

Handschrift 01-1-min
Handschrift 02 -1 min
Miniatuur (9)-1-min
Schilderen 02 min
vorige pijl
volgende pijl

Schilderen is een van de meest gecultiveerde beeldende kunsten in de Perzische cultuur: de wortels gaan eeuwen terug, gevoed door de smaak voor nauwkeurige decoratie die het Achaemenidische vakmanschap al kenmerkte, door de fantasierijke verfijning van de miniatuur, door de suggestieve kracht van de populaire voorstellingen van de ‘verhalenvertellers’ in theehuizen.

In feite is de Perzische miniatuur, zo rijk aan subtiele delicatesse dat de kunstenaars ervan zeggen dat ze borstels van een enkele haar gebruiken, beroemd over de hele wereld. Er wordt aangenomen dat de oorsprong van deze kunstvorm terug te voeren is op de voorliefde voor schilderen die werd gekoesterd door de Perzische religieuze leider Mani (216-277 n.Chr.). Later, aangezien de islamitische leer, hoewel zonder ze te verbieden, geen voorstander was van portretten en afbeeldingen van mensen en gebeurtenissen, namen ze voor decoraties de voorkeur aan kalligrafie, bloemmotieven, geometrische composities, terwijl polychromie alleen in keramiek overleefde en hij alleen schilderde om te illustreren teksten, zoals de koran, wetenschappelijke werken, epische gedichten, legendes, lofredes ter ere van de daden van koningen of helden.Tegelijkertijd werden Perzische kunstenaars ook beïnvloed door Byzantijnse manuscripten, vooral onder het profiel van de hiëratische onbeweeglijkheid van christelijke modellen.

Al in de XNUMXe eeuw na Christus werden de Perzen beschouwd als de onbetwiste meesters van de miniatuurkunst, en dat zijn ze sindsdien altijd gebleven. In de late XNUMXe en vroege XNUMXe eeuw bereikte deze kunst zijn hoogtepunt van schoonheid en kwaliteit. In de stad Herat (vandaag in Afghanistan) 40 kalligrafen waren permanent aan het werk; naar Tabriz een briljante schilder, Behzad, die het werk van honderden kunstenaars regisseerde, slaagde erin de miniatuur te vernieuwen door het traditionele concept van decoratie te combineren met een speciale smaak voor het realistische en het pittoreske. De composities uit deze periode getuigen van moedige expressieve talenten, vooral in de subtiele harmonie van kleuren. Scènes die uit een veelheid aan figuren zijn samengesteld, beslaan grote pagina's zonder gaten achter te laten; de afstanden worden uitgedrukt door de overlapping van de objecten, allemaal even verlicht, met een algemeen resultaat van grote delicatesse en prachtige polychromie.
Een volgende stap in de evolutie van deze kunst vond plaats dankzij de invloed van de schilder Reza Abbasi, toen een zekere mate van naakt realisme in de miniaturen begon op te duiken. Abbasi was de eerste kunstenaar wiens inspiratie rechtstreeks uit de straat- en bazaarscènes van Isfahan kwam. In deze periode werden de muren van de paleizen bedekt met fresco's over oorlogsthema's of lichtere onderwerpen, die vervolgens steeds vaker werden gereproduceerd. Uitstekende voorbeelden worden bewaard in het Paleis van Veertig Kolommen (Chehel Sutun) van Isfahan.

In de XNUMXe eeuw raakte de miniatuur langzamerhand in onbruik, mede door de steeds sterker wordende westerse invloed. Mirza Baba, officieel schilder van het Qajar-hof, schilderde portretten van prinsen met een grote zeggingskracht, maar ook kofferdeksels, schrijftafels en spiegelkasten waar de invloed van de eeuwenoude traditie van de miniatuur heel duidelijk is. Gedurende deze periode begonnen ook "naïeve" muurschilderingen, "theehuisschilderijen" genaamd, in Iran te verschijnen. Dit waren grote fresco's, of opeenvolgingen van scènes, die door de vertellers als referentie werden gebruikt: ze illustreerden de daden van de legendarische helden van het Perzische epos, onsterfelijk gemaakt door de Shahnameh van Ferdowsi, zoals Rostam bijvoorbeeld, maar ook liefdesverhalen zoals zoals die van Youssef en Zuleikha, en gebeurtenissen in de geschiedenis van het sjiisme, in het bijzonder de tragedie van Garbala, met het martelaarschap van de heilige Imam Hossein.

De revolutie van 1978/79 had onder meer de verdienste dat ze de verspreiding en ontwikkeling van de schilderkunst bevorderde, enerzijds door het opzetten van specifieke cursussen en faculteiten in zowel de openbare als de particuliere schoolsystemen, het restaureren van musea, het ondersteunen van de oprichting van galerijen en speciale tentoonstellingen, aan de andere kant waardoor Iraanse geleerden en kunstenaars hun aandacht konden richten op de typisch Perzische picturale traditie, die de Pahlavi-monarchie koppig had verwaarloosd door de willekeurige verwestersing van alle artistieke manifestaties in het land op te leggen.

De meest vooraanstaande figuur van de Iraanse schilderkunst van de twintigste eeuw is Kamal-ol-Molk, die stierf in 1940 en niet alleen wordt beschouwd als de vader van de moderne nationale figuratieve kunst, maar ook als een van de meest geliefde symbolen van het land. We zijn hem in feite de radicale vernieuwing van de Perzische picturale technieken verschuldigd, de geboorte van een nieuwe opvatting van stijl als een verlangen om de traditie te overwinnen, zowel door een revolutie teweeg te brengen in de compositieformules als door het schilderij de taak te geven om de 'geest' uit te drukken en over te brengen. van de tijd". ”. In feite is zijn zoektocht naar realisme nooit gescheiden van de vrije stroom van de verbeelding, uitgedrukt in perspectiefspel en in een zeldzame essentie van kleuren - innovaties, deze, vrij moedig in de Perzische artistieke omgeving tussen de XNUMXe en XNUMXe eeuw.

Kamal-ol-Molk werd geboren in een familie, de Ghaffari-Kashani, met bewezen artistiek talent (zijn vader, zijn oom en zijn broer worden nog steeds erkend als een van de belangrijkste persoonlijkheden in de geschiedenis van de recente Iraanse kunst); de Qajar-koning Nassreddin Shah gaf hem al snel de titel van "Meester van schilders", waardoor hij commandant werd van een cavaleriebataljon in de provincie Qazvin. Hier leefde hij de meest productieve periode van zijn artistieke bestaan, hij schilderde meer dan honderdzeventig doeken. Na de dood van de vorst verlaat Kamal-ol-Molk, uiterst kritisch over de omstandigheden waarin de Kadjaren het land in stand houden, geplaagd door corruptie en gemakkelijke prooi voor de doelstellingen van buitenlandse mogendheden, echter zijn ambt en gaat naar Europa, waar hij blijft vijf jaar.

Nassreddins opvolger, Mozafareddin Shah, sluit zich bij hem aan om hem te smeken terug te keren naar zijn vaderland; en Kamal-ol-Molk is het daarmee eens, in de hoop bij te kunnen dragen aan de evolutie van het land. Hij realiseert zich echter dat er niets is veranderd, vooral niet in de gewoonten van het Hof en in de algemene wanorde: na een paar maanden geduldig geduld verlaat hij ter gelegenheid van een religieuze pelgrimstocht Iran weer en vestigt zich voor twee jaar in Irak. Zijn doeken drukken effectief de emoties en verontwaardiging uit die worden gevoeld in het licht van de omstandigheden van armoede en verlatenheid waarin hij zijn volk zag liggen.

In de eerste jaren van de eeuw bood hij daarom graag zijn steun aan de strijd van de constitutionalisten aan; en om rechtstreeks deel te nemen aan het verzet tegen de monarchie keerde hij weer terug naar zijn vaderland. In 1906 werden de Kadjaren gedwongen een Grondwet te lanceren, die echter resoluut moest worden verdedigd tegen de pogingen om haar af te schaffen door zijn opvolger Mohammad Ali Shah. Met moeite, maar met extreme vasthoudendheid, slaagt Kamal-ol-Molk erin de basis te leggen van een school waar kunstliefhebbers een adequate opleiding kunnen krijgen: zo werd de eerste echte "School of Fine Arts" geboren in Iran, waar voor een bepaalde periode werkte hij zelf als leraar, waarbij hij bijna altijd zijn salaris aan de armste studenten schonk. Hij herhaalt graag: "Voor zover ik mijn leerlingen lesgeef, leer ik van hen".

De dramatische veranderingen in de politieke situatie en de zeer zware inmenging van Russen en Britten die de controle over Iran betwisten, leidden tot de staatsgreep van 1920 en de daaropvolgende installatie van Reza Khan op de troon in opdracht van Londen. Kamal-ol-Molk realiseert zich meteen dat er geen substantiële verschillen zijn tussen het despotisme van de Qajars en dat van de pasgeboren Pahlavi-dynastie, en hoewel Reza Shah er alles aan doet om hem te overtuigen, weigert hij samen te werken met het Hof. Bijgevolg boycotte de sjah zijn school en veroorzaakte er allerlei administratieve moeilijkheden voor, totdat Kamal-ol-Molk in 1927 gedwongen werd af te treden. Het volgende jaar werd hij verbannen naar Hosseinabad, een fractie van Neishabour: de gedwongen onthechting van de studenten, van de artistieke en educatieve activiteit ondermijnde zowel zijn lichaam als zijn ziel. Na een nog steeds mysterieus ongeval verliest hij ook het gebruik van één oog en stopt hij met schilderen; hij zal twaalf jaar later in armoede sterven.

Het onderzoek dat de hedendaagse Iraanse schilders de afgelopen twintig jaar hebben ontwikkeld - onderzoek dat altijd de grootst mogelijke aandacht heeft voor de westerse kunst, maar in een geest van autonomie en vooral zonder pogingen tot slaafse navolging - mondt vandaag geleidelijk uit in een duidelijkere schets van de belangrijkste stilistische trends. Door er alles aan te doen om onjuiste vergelijkingen te vermijden tussen de expressieve resultaten van verschillende culturele tradities, gegenereerd en ondersteund door verschillende historische paden, en met als enig doel de westerse lezer een eerste elementaire benadering te bieden, zou men kunnen zeggen dat het tegenwoordig de overhand heeft onder Iraanse schilders , een expressionistische oriëntatie, die soms gebruik maakt van de stilistische figuren van symboliek, soms van surrealistische aanwijzingen. De figuratieve productie blijkt dan vaak - min of meer bewust - beïnvloed te zijn door de grafische formules, in het zoeken naar een extreme essentie van de streek, en een gebruik van kleur als verhalend element. Vanuit dit uitgangspunt zetten sommige schilders dan ook gewillig verdere stappen naar een voortschrijdende abstractie, of in ieder geval een grotere stilering van de vormen.

Denk bijvoorbeeld aan het werk van Honibal Alkhas, geboren in Kermanshah in 1930 en volgde een opleiding aan het Art Institute of Chicago nadat hij de beginselen van kunst had geleerd van Alexis Georgis in Arak en van Ja'far Petgar in Teheran. Alkhas zegt graag dat zijn stijl bestaat uit "het naast elkaar plaatsen van het mogelijke en het onmogelijke", en omschrijft zichzelf als expressionistisch, maar "eclectisch in de breedste zin van het woord", en staat daarom ook open voor klassieke en zelfs surrealistisch-romantische suggesties.

In plaats daarvan nam hij een andere richting Tahereh Mohebbi Taban, geboren in Teheran in 1949, vandaag ook actief op het gebied van design, grafiek en beeldhouwkunst, evenals lesgeven (haar werken zijn ook tentoongesteld in Japan en Canada). Zijn aandacht gaat met name uit naar de relatie tussen vorm en kleur als formule voor de visuele uiting van ideeën; zijn voorkeur gaat uit naar de contrasten tussen de kleuren of texturen, tussen de diktes van de verschillende lijnen, tussen de vlakken in hun respectieve locatie en afstand. Bijgevolg zijn zijn vormen bijna altijd gestileerd en is de tendens naar progressieve abstractie heel duidelijk, evenals het voortdurende streven naar synthese.

Alleen ogenschijnlijk anders is de weg die de achtenvijftigjarige schilder en socioloog Farrokhzad heeft gekozen. Zijn aquarellen verwijzen nu expliciet naar de oudste Perzische cultuur en nemen tekens en symbolen over die typerend zijn voor het pre-islamitische tijdperk, vooral Achaemenidisch: de bloem met acht bloemblaadjes, de staart van de leeuw, de vleugels van de adelaar, de hoorn van de stier, de cirkel als een verbindende factor. De verschillende elementen worden harmonieus ingevoegd tegen mistige achtergronden, bijna droomachtige scenario's, naast vormen die geiten of gevleugelde paarden uitbeelden, voor een totaalresultaat dat de Europese waarnemer geneigd is te omschrijven als surrealistisch.

Als de algehele sfeer van Farrokhzads schilderijen sereen, bijna sprookjesachtig lijkt, drukken de meeste van de jongere hedendaagse Iraanse schilders, vooral degenen die begonnen te schilderen tijdens de oorlogsjaren van verdediging tegen Iraakse agressie, zich met opmerkelijke effectiviteit uit, zij het in soms nog grove vormen , een diep gevoel voor tragiek.

Dit wordt begrepen wanneer men erin slaagt verder te gaan dan een eerste niveau van lezing van hun doeken, waar het gebruik van bepaalde overdreven literaire (en letterlijke) symbolen misschien haastig, onvolwassen lijkt, of eerder een symptoom van een onvolwassen stadium van onderzoek en reflectie. De enorme kracht, zowel destructief als creatief, van menselijk lijden wordt de plasticiteit van lijnen en penseelstreken, in de vervorming van gezichten, in de verwrongen lichamen, en de vibraties van kleuren zijn niets anders dan de voortzetting van ondragelijke kreten.

Nasser Palangi (Hamadan, 1957) schildert koorscènes van aardse pijn die doen denken aan Dante's in vlammen gehulde bedlam; Kazem Chalipa (Teheran, 1957) vat de ingewanden van de aarde op als een enkel gigantisch donker hol van onmenselijke wezens met gezichten die lijken op de snuiten van ratten, en het oppervlak als een desolaat land waar vreemde woeste gieren vluchtende mannen aanvallen; Hossein Khosrojerdi (Teheran, 1957) vermenigvuldigt Munch' Schreeuw op de gezichten van figuren die echter niet louter silhouetten zijn, omdat ze een mate van realiteit behouden die hun wanhoop 'historischer' en misschien gruwelijker maakt.

Van deze generatie schilders moet echter ook worden onderstreept – of misschien wel allereerst – de voortdurende aandacht voor sociale problemen, voor de drama's van de Iraanse bevolking (de oorlog, zoals gezegd; armoede als een veroordeling ervaren tot op het moment van de revolutie), tot het opvallende contrast tussen de eenzaamheid van het individu dat wordt verpletterd door onrecht en het gevoel van wedergeboorte dat wordt gegenereerd door solidariteit, en de diepste waarden van de Iraanse cultuur als geheel, van het eergevoel tot het concept van vrijheid als een mystieke ontbinding in het Opperwezen. Waarschijnlijk ligt juist in dit gemeenschappelijke karakter, en in de duidelijke afwijzing van kunst "ter wille van zichzelf", de erfenis die deze jonge schilders willen verzamelen uit de meest authentieke Perzische traditie, een erfenis die nu wacht op verdere verfijning en het maken ervan in ook op stilistisch vlak met de tijd mee.

Artikelen

prof. Angelo Michele Piemontese

 

De geschiedenis van de kunst van Iran

aandeel
Uncategorized