De Kilims

De term kilim is afkomstig van het Perzische "ghelim" of "kelim", wat "uitspreiden" betekent. Deze bijzondere "platte tapijten" werden aanvankelijk ook wel Karamani genoemd, omdat ze voornamelijk geproduceerd werden in de regio Karaman, in Anatolië.
Hun techniek is vergelijkbaar met die van borduren, aangezien de schering is verweven met inslagen van verschillende kleuren die afwisselend boven en onder de verschillende kettingen worden gepasseerd (met een klosje) en teruggaan zodra het de uiterste rand heeft bereikt van het gebied dat voor hun kleur is bedoeld; naarmate het werk vordert, worden de percelen aan elkaar vastgemaakt.

Vaak gemaakt met wollen draden, zeldzamer met dierlijk haar of plantaardige vezels, zijn de oude Kelims die tot ons zijn gekomen helaas zeer zeldzaam, juist vanwege de bederfelijke aard van de vezels die in de loop van de tijd zijn gebruikt.
In tegenstelling tot geknoopte tapijten zijn de twee zijden van de stof identiek. Een kenmerk van sommige kelims zijn spleten in de verticale richting van de stof: dit gebeurt wanneer het ontwerp verticale lijnen volgt die parallel lopen aan de kettingkettingen; de twee weefsels van verschillende kleuren zijn in feite vastgehaakt aan twee aangrenzende kettingen die echter gescheiden van elkaar blijven en aanleiding geven tot de zogenaamde "sneden". Dit gebeurt niet als inslagen van verschillende kleuren afwisselend aan dezelfde kettingketting worden gehaakt, wat echter de vorming van perfect verticale lijnen in het ontwerp voorkomt. Deze techniek, die de kelim sterker maakt, wordt niet vaak gebruikt in Anatolische, terwijl het gebruikelijk is in artefacten uit Bessarabië, Georgië en Afghanistan.

Om een ​​bepaald geometrisch motief of symbool beter naar voren te laten komen, is er bij losse kelims (en alleen daarin) soms een 'omlijning', verkregen door een of meer kettingdraden 'vrij' te laten op de grens van het in te lijsten gebied, en dan met behulp van een extra draad (soms dubbel), die over en onder de vrije schering wordt gehaald.
Een kenmerk van Kelim-weven, vergeleken met handgeknoopte tapijten, is dat de wever elk kleurgebied afwerkt voordat hij verder gaat met een ander deel van het tapijt. Dit feit kan worden verklaard door de noodzaak van de nomadische ambachtsman om tijdens de reis slechts beperkte hoeveelheden wol mee te nemen: elke keer dat de stam stopt en het weefgetouw in elkaar zet, moet de wever daarom de meegebrachte wol gebruiken. Door de kleuren en siermotieven vooraf niet met zekerheid te kunnen bepalen, wordt de kelim zo een soort caleidoscoop van verschillende kleuren, details en siermotieven.
Het ontwerp is overwegend geometrisch van aard, hoewel af en toe scènes uit hetzelfde repertoire als de geknoopte tapijten opduiken. De kelims hebben vaak randen met banden versierd met populaire motieven zoals dieren of kleine bomen, die hun oorsprong vinden in de oude overtuigingen van de ambachtelijke bevolking.
De kelims zijn vrij wijdverspreid in Turkije en in de Kaukasus en overal in Perzië aanwezig, waar de belangrijkste productie wordt toegeschreven aan de semi-nomadische bevolking van centraal-zuid-Iran en die van Turkmenistan, die kunstvoorwerpen vervaardigen van grote schoonheid en originaliteit, met behoud van decoratieve schema's en traditionele kleuren.

Op grote schaal gebruikt door de stammen als tapijten, kussens, zakken of dekens, maakten Kelims deel uit van het familie-erfgoed en maakten ze deel uit van de huwelijksbruidsschat.
In het Westen werden deze echter tot enkele jaren geleden als inferieur beschouwd aan de veel bekendere geknoopte tapijten. Mede dankzij de bibliografie van getalenteerde geleerden en het feit dat ze met hun geometrische motieven zeer geschikt waren voor de veranderende smaak van Europese en Amerikaanse architecten en hun creaties, gericht op esthetisch minimalisme of etnische stijl, werden de Kelims na verloop van tijd echter begon te worden beschouwd als een voorbeeld van vakmanschap op hoog niveau, soms van kunst, zoals de beroemdste oude Perzische en Kaukasische tapijten.
Er is zelfs verondersteld dat het archetype van de "textielcultuur" begon met de kelim, als vertegenwoordiger (met zijn weefwerk van alleen inslagen en kettingen) van de "dualiteit" die volgens velen de wereld regeert: goed en kwaad, yin en yang, man en vrouw, enz...
Zo ontstond een denkrichting die de karakteristieke stilistische kenmerken van kelims als een echte taal beschouwt, waardoor honderden generaties Anatolische vrouwen, zij het door voortdurende en ingenieuze persoonlijke interpretaties die textielontwerpers van het hoogste niveau waardig zijn, een uniek symbolisch corpus hebben overgedragen. , d.w.z. de eerste ware geschiedenis van de mensheid en haar overtuigingen, een fundamenteel neolithische, agrarische en vrouwelijke theologie.

De kelim wordt daarom gezien als een echt "textieldocument", van enorm belang vanwege zijn extreem archaïsche aard, leesbaar door een operatie van decodering van zijn symbolen.
Ter ondersteuning van dit proefschrift, volgens de geschriften van archeologen zoals James Mellaart (ontdekker van de ruïnes van de neolithische stad Catalhuyuk, van kunsthandelaren zoals John Eskenazi, van Bekis Balpinar (oprichter en eerste directeur van het Wakiflar Museum in Istanbul , een instelling uitsluitend gewijd aan het tapijt en de Anatolische kelim) en Udo Hirsh (prehistorische geleerde die al tientallen jaren in Turkije en de Kaukasus woont), zouden er aanzienlijke overeenkomsten (om nog maar te zwijgen van werkelijke "reproducties") tussen de gestileerde symbolen van de oude kelims en de berichtenschilderijen aan de muren en in de sculpturen gevonden in Catalhuyuk, die bijna altijd gestileerde vrouwen afbeelden tijdens het voortplanten, in veel gevallen schedels van stieren of zeldzamer herten en rammen.
De huidige productie van kelims is "gevulgariseerd", zowel qua techniek als qua historiografische waarde van de artefacten. Tegenwoordig zijn Turkse dorpen in feite het centrum geworden van een productie van kilim die voornamelijk bedoeld is voor handel en export.
Traditionele motieven en versieringen zijn grotendeels vergeten en vervangen door motieven die grotendeels zijn gedicteerd door de westerse smaak. Bovendien zijn natuurlijke kleurstoffen volledig verlaten ten gunste van chemische.

De Soumakhs

De term Soumakh is waarschijnlijk afgeleid van de handelsstad, gelegen in de Kaukasische regio Shirwan, van Scemakha, ook bekend om de productie van een roestrode kleurstof, van plantaardige oorsprong, die wordt gebruikt bij het verven van stoffen.
Sterker nog, Soumakh dankt zijn bekendheid aan de grote tapijten die de afgelopen eeuwen door de Kaukasus zijn geweven (denk maar aan die met het 'draken'-motief, die bijna onbereikbaar - en in ieder geval ongenaakbaar - zijn geworden na de grote vraag van een jaar of tien geleden), terwijl het in Anatolië meestal alleen als een aanvullende techniek (Cicim) werd gebruikt om kleine ontwerpen te genereren, en zeldzamer (en alleen in sommige delen van West-Anatolië) om tapijten te produceren.
In tegenstelling tot de kelims, en hoewel ze tot dezelfde categorie van de platte tapijten behoren, worden de soumakhs gemaakt met een techniek waarbij de wever de gekleurde draad van de inslag opwindt om vier scheringdraden aan de voorkant van het tapijt te nemen, en vervolgens twee draden achteruit laten gaan, dan nog vier keer opwinden, twee keer terug, enzovoort... (naast 4/2 kan de verhouding tussen voor- en achterwikkeling ook verschillend zijn: bijvoorbeeld 3/1, of 2/4 in sommige Anatolische sumakh. Deze procedure wordt uitgevoerd met garens van verschillende kleuren voor de gehele breedte van het tapijt; de 'terugkeer' van deze inslag kan worden uitgevoerd door dezelfde helling te behouden of door deze te variëren: in de tweede geval wordt een 'visgraat'-effect verkregen'.
Bovendien wordt in sommige soumakhs tussen de ene inslagwikkel en de andere een eenvoudige inslagdoorgang gemaakt (een keer boven en een keer onder de schering van het ene uiteinde van de soumakh naar het andere) om de structuur te stabiliseren. Zowel de schering als de (eventuele) structurele versterkingsinslag worden volledig bedekt door de omhullende inslagen die de soumakh ontwerpen.

We kunnen dus zeggen dat Soumakhs als kelims zijn met toevoeging van het "borduurwerk" van het ontwerp. Het is duidelijk dat, gezien de structuur van het artikel, de Soumakh (in tegenstelling tot de Kelim) geen gelijk tapijt is van beide kanten gezien, in feite heeft het een voorzijde en een achterzijde, en met name op de achterzijde kan je zie een reeks "gekleurde draden" (inslagen) die aan de achterkant blijven hangen. Ook vanuit het oogpunt van dikte, sterkte en de warmte die ze genereren, kunnen Soumakhs als "beter" worden beschouwd dan andere platte tapijten en in het bijzonder kelims. Met betrekking tot de "antropologische theologie" die inherent is aan het maken van de Kelim, moet eraan worden herinnerd dat de Soumakh (net als geknoopte tapijten) niet beperkt is tot de inslagketting "dualiteit", maar ook een derde dimensie bevat ( het ontwerp van de ) die, net als de knopen voor de tapijten, de "menselijke" besmetting vertegenwoordigt met betrekking tot de voorouderlijke goddelijke symboliek van de kelims.